摘要 1990年代以来的中国内地电视历史剧，通过泛政治寓言化叙事构成了对强国盛世、改革除弊、反腐倡廉、以民为本等主流观念的历史镜像式隐喻。泛政治寓言化历史剧是文化消费主义与政治教化主义的奇妙混合，通过对民众政治心理的疏导和对政治生态失衡的调整，巩固了大众对主导意识形态的效忠臣属关系。在艺术层面，其历史实用主义倾向导致了主题单一、题材片面和狭隘的民族历史视野等缺失。在文化层面，虽然注意到了现实问题的存在，却在虚构的历史时空中提供了虚假的解决方法；其流行的“盛世叙事”则是一种屈从于传统历史“盛世”话语、背离现代民族国家内在精神的民族国家想象。改变历史剧泛政治寓言化叙事格局的关键，在于接续“五四”时代和“新时期”历史剧的现代历史理性传统，建立一种在现代理性精神观照下的具有多元文化价值取向和多种艺术风格追求的历史剧创作观念。
关键词 历史剧；泛政治寓言化；历史实用主义；现代历史理性
一、欲望与镜像：电视历史剧的泛政治寓言化倾向
1999年新年伊始，一部根据二月河历史小说《雍正皇帝》改编制作的历史题材电视剧《雍正王朝》在中央电视台第一套节目黄金档播出。该剧通过修堤救灾、惩办贪官污吏、追缴国库欠银、惩处卖官鬻爵和科考舞弊等情节，塑造了一个国家至上、勤政爱民、刚毅果敢、“用菩萨心肠，行雷霆手段”的大清帝国“当家人”雍正帝形象，与人们此前印象中那个矫诏篡位、阴险狠毒、刚愎自用的雍正形象大相径庭。这部最初定位于中老年观众的历史剧播出后引起的轰动效应，远远超出其制作者的预期，成为不同年龄、职业、教育程度和社会阶层观众关注的文化热点，不少媒体更称之为“《雍正王朝》现象”。在分析这部历史剧受到如此广泛关注的原因时，很多批评者都注意到该剧有意无意迎合大众现实政治愿望、在历史叙事与现实语境之间寻求某种对应的文化策略。批评者指出，《雍正王朝》播出之时，“中国的改革正处在关键阶段，有些矛盾比较尖锐，使得老百姓对政治有了更进一层的关切，该剧引起了他们对现实社会观感的共鸣”，“表达了人们对改革事业的一种理解与期待”。（尹鸿：《植根现实的历史热情》）“老百姓对权力腐败的痛恨，对极具创造力和感召力、既有领导能力又有道德感、能满足社会变革要求的领袖人物的赞美和苛求、拥戴和期望，都是由来有自、渊源深厚、极具普遍性的。《雍》剧在内在结构及意象生成上，有意无意作出了拨动观众心弦的审美表达。”（刘扬体《历史题材的深度开掘与审美表达的当代性问题》）“中国老百姓深深地知道，许多棘手的现实问题，只能靠‘非常之人’的‘非常手段’来整治、解决。《雍》剧让我们对国家的未来发展有了更强的信心和更深的期待。”（黄会林《人是文化的核心》）[i]这些评论指出了《雍正王朝》的一个重要特征，即该剧不仅是一个具有内部意义指涉、相对完整的历史叙事，而且是一个具有指向文本之外的现实社会文化内涵的寓言文本。剧中着力表现的“当家难”主题，适时地传达了内地民众对“改革难”的感慨；剧中用心塑造的“当家人”形象，寄寓着大众对“改革能人”的期待；而剧中所称道的“非常手段”，则提供了一种值得借鉴的解决改革难题的可行方案。《雍正王朝》事实上构成了当下中国社会的政治隐喻，而这也正是该剧导演的初衷所在。胡玫的一篇谈执导《雍正王朝》体会的文章正题即为《一个民族的生生死死》，文中明言其执导《雍》剧的基本理念是“凡是历史的，都是现实的”，目的则是为了构织一幅“‘东方政治’画卷”。[ii]东方－民族－现实，三个意指明确的时空范畴，定下了《雍》剧作为当代中国民族－政治寓言的基调。
《雍正王朝》之后，政治寓言化成为历史剧制作者一项自觉的文化策略，也是其心照不宣的保证收视率有效而讨巧的叙事模式。历史剧的泛政治寓言化超越了所谓“戏说”与“正说”之分，成为整体把握当前历史剧文化的重要视角。其中“戏说剧”以其纯粹的虚构性，为这种政治寓言化叙事提供了更加自由的文本空间。如2000年开播至今已是第四部的《康熙微服私访记》，内容是一系列康熙皇帝以布衣身份行走江湖、遭遇各种社会病弊、为民排忧解难的故事，而任何一个对当前社会现实有所了解的观众，都可以在很多剧情与社会实情之间做出不算牵强的“附会”：从康熙亲自打犁头鼓励农耕，不难想到政府对“三农问题”的重视；从康熙到苏州卖粥促进满汉团结，自然会联想起民族团结在现实政治生活中的重要性；至于康熙因吃假药几乎丧命，愈后扮牙医探明假药来源一事，则可以看成是现实中泛滥成灾的假医假药、假酒假奶粉等层出不穷的关乎人命的造假事件的隐喻；而康熙为了整治买官卖官，用重金买了五天知府做，与赃官斗法，打击裙带关系等整顿吏治的举措，更容易引起观众对现实政治生活中类似问题的思考。所谓“正说剧”则可以借助选材、强化、简化和一定程度的虚构，同样可以使“史实”成为观众观照现实的一种方式。《一代廉吏于成龙》被批评者称为近年来最尊重史实的一部历史剧，其基本剧情以《清史稿·于成龙传》为蓝本。对于这样一部写实风格的历史剧，当然不宜从每一个情节中发掘其指向现实的微言大义，但是选择一个著名的古代“廉吏”作为该剧主人公这一创意本身，即明确无误地表达了制作者的现实政治关怀以及他们所预期的社会效果。也即是说，该剧既是对一个真实的历史人物的忠实再现，也可以在整体上视为现实政治的寓言叙事。由于历史题材与现实语境的某种同构性，这两重意义在同一剧中非但并不矛盾，而且相得益彰：制作者愈是致力于再现这位“廉吏”的历史真实，其现实政治品格便愈是突出。
20世纪90年代以来内地历史剧的泛政治寓言化叙事已经蔚为大观，形成了“明君戏”（如《雍正王朝》、《康熙王朝》、《康熙微服私访记》等）、“清官戏”（如《宰相刘罗锅》、《铁齿铜牙纪晓岚》、《一代廉吏于成龙》、《李卫当官》等）、“重农戏”（如《天下粮仓》等）、“盛世戏”（如《唐明皇》、《汉武大帝》和取材于“康雍乾盛世”的剧作等）等几个基本类型。在这些历史剧中，诸如国家至上、民族复兴、强国盛世、改革除弊、反腐倡廉、以民为本、重农兴农等关乎国运民生的主流政治观念都得到反复表现，构成对现实政治生活的全方位隐喻，在当下特殊的历史语境中，借用传统文化资源全面建构着关于现代民族国家的历史寓言。
二、消费与教化：历史剧泛政治寓言化特征透视
当前内地历史剧的泛政治寓言化倾向，固然与中国古代史剧“以史为鉴”、“垂鉴来世”的主流观念根脉相通，但是影响更为直接的还是20世纪初以降中国现代历史剧的民族－政治寓言化传统。“新文化运动”的倡导者陈独秀已经认识到戏剧强大的文化普及功能：“戏曲者，普天下人类所最乐睹、最乐闻者也，易入人之脑蒂，易触人之感情。”“戏园者，实普天下人之大学堂也；优伶者，实普天下人之大教师也。”因此，他在提出三项“文学革命”主张的同时，又提出了五项“戏剧改良”的主张。其中第一条“宜多新编有益风化之戏”，即提倡“以吾侪中国昔时荆柯、聂政、张良、南霁云、岳飞、文天祥、陆秀夫、方孝儒、王阳明、史可法、袁崇焕、黄道周、李定国、瞿式耜等大英雄之事迹，排成新戏，做得忠孝义烈，唱得激昂慷慨，于世道人心极有益。”陈独秀视这些以历史上的民族英雄为题材的戏剧为“改良社会的不二法门”，表明历史剧是“新文化运动”者进行现代民族国家想像和建构的重要文化资源。[iii]此后，中国现代历史剧的发展始终与中国现代历史各个阶段的主要民族国家问题息息相关，民族－政治寓言化叙事成为中国现代历史剧的主导叙事形态。如1920年代郭沫若的“三个叛逆女性”系列（《王昭君》、《聂荌》和《卓文君》）、王独清的《杨贵妃之死》等，是对个性解放、女性尊严等“五四”观念的图解；1940年代以明末清初的抗清历史为题材的历史剧如《秦良玉》等，其抗日救亡的现实寓意不言而喻；郭沫若的《屈原》和《棠棣之花》、阳翰笙的《天国春秋》和《李秀成之死》等以“皖南事变”为背景创作的历史剧，也寓有鲜明的反对分裂、团结御侮的政治主题；1960年代初，与西藏和平解放相呼应，戏剧界出现了很多以文成公主为题材的历史剧；而在“三年困难”时期，《剑胆篇》等取材于越王勾践卧薪尝胆故事的历史剧又被反复搬演；1970年代末应时而生的《大风歌》，是对粉碎“四人帮”这一政治举措的颂扬，《秦王李世民》则表达了民众对结束内乱、休养生息的政治期盼。
1990年代以来的历史剧泛政治寓言化现象不仅直接受到中国现代历史剧政治－民族寓言化传统的影响，其本身仍然属于这一传统在新的社会语境中的延续。20世纪初至今，中国在建立现代化民族国家的过程中不断遭遇到各种形式的现代性危机，诸如“五四”时期的传统文化危机、30和40年代的民族存亡危机、新中国建立后的历次政治运动和文化运动、新时期开始后中国该往何处去的彷徨、90年代社会主义市场经济改革所带来的新的文化困惑等。这些现代性危机的催迫，使得中国现代历史剧从一开始就与其他文化形态一起被赋予了明确的现实政治功能和文化功能，大多数时间都处于一种急功近利的应激状态，因此，政治－民族寓言化便成为中国现代历史剧的一种常态叙事。而从全球范围看，中国现代历史剧的民族－政治寓言化叙事又具有典型的第三世界文化特征。“第三世界的文本，甚至那些看起来好像是关于个人和利比多驱力的文本，总是以民族寓言的形式来投射一种政治：关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言。”[iv]詹明信的判断揭示了第三世界国家中作为文化生产主体的知识分子在文本中处理个人与民族、美学与政治关系时的一个基本特征。当我们沿着这一思路来解读那些更具大众文化性质的历史剧文本时，便会发现它们在处理民族政治寓言与个人叙事之间的关系时采取了一种更加极端的方式，后者在最大程度上被前者所吸纳和消解。
现代历史剧中的民族－政治寓言叙事，在整体上可以视为中国社会至今尚未完成的现代性一个重要文化表征。但是单就1990年代以来历史剧的泛政治寓言化而论，又呈现出有别于前几个阶段的特色。20世纪初至1980年代的民族－政治寓言化历史剧，是一种以启蒙－救亡为本位的历史叙事；其创作者真诚地以民族思想的启蒙者或民众力量的组织者自居，自觉认同于以民族国家名义行使询唤功能的各种主流或非主流意识形态，并通过与观众面对面的剧场演出或街头表演，完成现代启蒙精神的灌输和广泛的群众动员。1990年代后以电视为媒介的政治－民族寓言化历史剧，则已经衍变成一种以生产－消费为本位的“文化产业”所制作的大众文化文本；在历史剧制作者的眼里，观众并非是一群有待动员的改良社会、创造历史的主体，而不过是可以计入“收视率”进行市场交易的消费群体。市场经济规律显示出无孔不入的渗透能力，不仅像搞笑、言情、武打、偶像、等经典娱乐因素被历史剧制作者用到烂熟，而且诸如政治、民族、国家和意识形态等“神圣之物”也无法逃脱被商业利用的命运。因此，当内地民众在90年代社会转型期间累积起来的各种政治情绪在社会弥漫时，历史剧制作者们却成功地将其转化为一个巨大的文化商机：那些泛政治寓言化历史剧作为一种亲切平易的主导意识形态叙事，成为民众宣泄政治情绪的安全通道。
从这个意义上说，90年代以来的泛政治寓言化历史剧是文化消费主义与政治教化主义的相互借重和奇妙混合：一方面是文化消费主义巧妙利用了主流意识形态的感召力，另一方面主流意识形态也在消费文化中找到了一种更合时宜的询唤方式。文化消费主义的基本特征是既迎合文化大众的消费欲望，又塑造着文化大众的消费需求。为了达到前一个目的，90年代后的泛政治寓言化历史剧调动各种大众文化策略如借古讽今、历史翻案、喜剧搞笑、武林江湖、宫闱密事、官场权谋、言情性爱、明星偶像等，投受众所好地在历史剧文本进行尽可能多的欲望编码、快感编码和梦想编码，以期集娱乐、休闲、宣泄、抚慰等文化功能于一身。那些将历史娱乐化、政治游戏化、帝王平民化的“戏说剧”固然能让受众轻易地获取文化消费的快感，而那些将历史理想化、帝王英雄化、权力崇高化的“正说剧”同样具有刺激观众深层文化消费欲望的“看点”和“卖点”。当人们对“戏说历史”的文化甜点生腻的时候，以“再现历史真实”相标榜的“正说”大餐自然会赢得文化食客们的喝彩。
正如中国传统戏剧的“圆形叙事”塑造了观众对“大团圆”式结局的固执心态，90年代后的泛政治寓言化历史剧也成功地培养了观众对明君政治和清官政治的消费期待。历史剧对文化消费欲求的这种再生产功能，典型体现在一些历史剧的“续集现象”和“系列现象”中。即以《康熙微服私访记》为例，该剧在第一部中运用的天子与平民“零距离”的“微服私访”的剧情模式，巧妙地迎合了观众对权力高层体察民情、关心民瘼的现实期待，因此获得极佳的收视效应；而观众的这种政治心态又通过该剧反复呈现的“产生问题——期待解决——高人出现——解决问题”的剧情套路，形成了定型化的表达程式。因此，该剧第一部在满足观众的政治欲求的同时，又为其第二部、第三部等续集生产了一个数量可观且相当稳定的收视群体。就这样，泛政治寓言化历史剧根据文化消费主义逻辑，在一个不再提“文艺为政治服务”文化语境中，发挥着主导意识形态宣传部门难以奏效的政治功能，通过对民众政治心理的疏导与抚慰，在日常生活中对政治生态的失衡进行调整，从微观层面对社会结构的罅隙进行修补，巩固了大众对主导意识形态的效忠臣属关系，参与着社会制度的再生产。
三、错位与暧昧：泛政治寓言化历史剧的艺术－文化缺失
在中国现代历史剧发展过程中，尽管民族－政治寓言化历史剧一直处于主流位置，但同时也始终存在着一种对历史剧过度寓言化的批评之声。1920年代，顾仲彝在《今后的历史剧》一文中表示：“编剧最忌有明显的道德或政治的目标，而尤其是历史剧。”[v]戏剧家陈白尘1940年代的一篇文章也断言：“企图在任何历史题材上加以任何的‘强调’，任何的‘隐喻’，任何的‘翻案’，或者是任何的‘新的注入’或‘还魂’，都是徒劳！都是一种浪费！”[vi]“新时期”剧作家郭启宏一方面认为历史剧“可以使历史事件寓意化”，但同时又认为“历史剧必需排斥功利，同狭隘的‘以古为鉴’的‘教化’划清界限。”[vii]批评反映的其实是历史剧在民族－政治寓言化过程中所表现出的艺术功利主义和历史实用主义倾向。
这里所说的历史实用主义是指历史剧创作（制作）者所持的通过历史题材的艺术表现或隐或显地反映现实社会各种具体社会问题（主要为政治问题）、并希望这种历史叙事能够为解决现实社会问题提供历史借鉴甚至是具体解决方案的创作（制作）观念。历史实用主义是一种狭隘的“古为今用”、“以古喻今”和“以古鉴今”的创作理念，与寓言文化自身的特征有着内在关联。寓言是一种具有高度主观性的文本，表征着文本作者对现实世界与精神世界强烈的介入与干预愿望，诸如压抑与反抗、劝谕与讽刺、整合与拆解等。主观性是寓言艺术中的一柄双刃剑，它既可以通过欲盖弥彰的方式使事物的本质和思想的深渊展现在世人面前，形成一种蕴藉高蹈的艺术风格；也可能导致一种文本与现实的简单类比和急功近利的宣传说教，使寓言文化沦为政治意识形态和商业意识形态的工具。媒体用“别一种焦点访谈”形容当前的某些历史剧，形象地道出了这些历史剧的对现实亦步亦趋的政治功利性。
在寓言艺术中，观念与形象、主观与客观、功利与审美之间的矛盾较之其他类型的艺术更为明显，而能否处理好这些矛盾便成为区划寓言艺术高下的分水岭。应该说，90年代以来的电视历史剧利用电子影像艺术的优势，在人物形象塑造、历史场景再现和审美品格提升方面，都有不少值得称道的地方；但是泛政治寓言化固有的历史实用主义倾向，却限制了历史剧艺术的创造空间，导致了一系列艺术缺失。首先是历史剧一定程度的概念化。这种概念化突出表现在剧中一些主要历史人物的台词中，如《宰相刘罗锅》的最后一集，让已经告老还乡的清官刘镛借探望之机对身陷囹圄的和珅竭尽控诉之能事，并在目睹和珅自尽后欣喜若狂地呼告：“可惜呀！可惜呀！这种场合只有我一个人在！我希望人们都看到，以此为戒！”编导者对世人的警戒之意溢于言表。《铁齿铜牙纪晓岚》中的乾隆皇帝也有一番真诚的表白：“天下有一个百姓受罪便是皇帝之过，天下有一个贪官便是皇帝之失。天子天子，天下之子，能不战战兢兢吗？”本意为“上天之子”的“天子”被解释为“天下之子”，颇有点“人民至上”的现代民主精神。在《汉武大帝》的末集，英雄一世的汉武帝已经年老昏聩，但还能喊出诸如“朕毕生所求就是国家强盛，民族复兴”这种主旋律式的口号。其次是题材的片面化与主题的单一化，遗落了历史的丰厚文化意蕴。为了表达某种现实政治寓意，处于封建政治活动中心的帝王和官吏自然成为历史剧制作者的首选，而铺陈各种政治仪式、宫廷斗争、官场纠葛和权力阴谋便成为最常见的剧情套路；其他具有历史价值和现实意义的人物形象如知识分子形象、民族英雄形象、民间优秀人物形象等则被冷落一旁，或者仅被当作政治人物的陪衬和点缀。历史剧中以帝王和官吏为主的政治人物的独白式话语模式，压制了其他类型历史文化的表达空间，因此无法形成一个多声部历史叙事和多元文化立场的历史剧发展格局，众多富有价值的历史理性和人文精神无法进入现代阐释话语的显性层面。其三，泛政治寓言化历史剧所体现的始终是一种狭隘的民族历史视野，缺少一种普遍深刻的人类文化视野的观照。我们将当前很多历史剧称为民族－政治寓言，不仅因为它们取材于中国传统历史，更因为其历史观、政治观和文化价值观被传统历史和当前现实严重束缚。它们所关注的主要是现实社会问题的表层特征，着力表现的仍然是中国传统历史叙事中的帝王史观和英雄史观，反复宣扬的仍然是传统社会中明君当家和清官执政的政治观，而渗透在史剧文本中的仍然是等级思想、特权思想和权谋文化。黑格尔在谈到历史题材艺术时认为：“艺术作品应该揭示心灵和意志的较高远的旨趣，本身是人道的有力量的东西，内在的真正的深处。”[viii]“历史的外在方面在艺术表现里必须处于不重要的的附庸地位，而主要的东西却是人类的一些普遍的旨趣”。[ix]这里所说的人类的普遍而高远的旨趣和人道力量，显然是中国当前泛政治寓言化历史剧所缺乏的，这也使得这些历史剧无法臻达人类寓言的高度。
