为了应对生存危机，《百家讲坛》曾经三易其主，经历了几次较大的改版：
第一版从首播2001年7月9日至2002年4月26日，这段时间的绝大部分节目以“系列专辑”的形式出现，同一主题的内容往往由多个主讲人各讲一节，节目内容选题体现出浓厚的专业性和学术性。其结果是收视率很低，有时甚至为零。
第二版《百家讲坛》从2002 年5 月8日至2004 年5 月14 日，期间，该栏目第二任制片人聂丛丛走马上任。这段时间该栏目的主要特点是，“专辑”形式减少，同时调整节目形态，或一人主讲，或主持人和几位学者一起探讨，但注重主讲人的“名”，并坚持学术品位。其收视效果仍然不理想。
第三版从2004 年5 月15 日至今，其标志是阎崇年开始解读清十二帝疑案，栏目收视率上升。特别是第三任制片人万卫上任后，栏目风格逐渐固定下来，栏目逐渐成熟、稳定，表现在：栏目的目标受众不在定位于社会精英，而是普通的电视观众；栏目内容学术性降低，对于内容和主讲人的选择，完全依照大众口味，而非正统的学术观点；同一主题的节目由同一个主讲人完成，内容侧重于同一题材的纵向延伸，培养受众忠诚度；表现方式上吸收评书和电视剧技巧，巧设悬念，多讲故事，多讲细节，吸引观众等。期间的代表节目有作家刘心武揭秘红楼梦，易中天教授品三国，于丹讲《论语》心得、《庄子》心得等。
《百家讲坛》的成功改版使得讲坛实现了从百家到百姓的转变，真正成为了老百姓和普通受众认可的、接受的文化形式。而其中的原因是多方面的。从电视节目本身的制作和播出来看，改版后的《百家讲坛》栏目找准了栏目定位，找到了目标受众群；同时更为重要的是，作为一档电视栏目（而不是报纸栏目、广播栏目），改版后的《百家讲坛》无疑还认清了电视媒介文化传播的特点，遵循了电视节目的认知规律，找到了最适合电视媒介的播出方式。例如，正如美国著名的媒介文化研究者尼尔?波兹曼（Neil Postman）所批评的那样，“电视并不是一个演讲堂。它是一个影像展示，是象形媒介，而不是语言媒介。……像《人类的进化》和《宇宙的奥秘》这样“阳春白雪”的节目，无论他们如何努力做成好电视节目，也必须把关注的焦点放在不断变化的视觉图象上。”[3]《百家讲坛》要让“下里巴人”所接受，也必须遵循同样的规律，该栏目制片人万卫在回应“讲座中途总是插入画面”的问题时，解释说这是通过画面切入等辅助手段，制造兴趣点，以便观众能够看得懂、记得住。
从文化传播的角度来看，《百家讲坛》架起了专家学者与普通百姓之间的桥梁，把教授们的小课堂变成大讲坛，把高端的学术研究变成大众普及的文化产品，让平日里只在象牙塔里或者少部分知识精英、文化精英中流通的高雅文化、精英文化普及开来，消解了精英文化与大众文化、高雅文化与通俗文化的文化壁垒，也赋予了往日躺在学者们案头的传统文化以现代生机和活力，成为普通受众的精神食粮。《百家讲坛》被普通受众接受的过程就是精英文化大众化、高雅文化通俗化的过程。
这一过程是如何完成的？其内在机制是怎样的？对此，学界探讨的很少。
三、文化转换的内在过程
文化转化的过程概括起来讲主要包括三个阶段：“去情景化，本质化，再情景化”。[2]任何文化都诞生在一定的历史情景之中，也在一定的情景之中被言说着，这是其存在和传承的条件，也是其区别于其他文化的重要标志。离开了其特定的情景，这种文化就将不在是其所是了。无论是《红楼梦》还是清代正史，长期以来他们都在自己特定的文化情景里被人言说和流传，是少部分精英人物、知识分子的研究对象，呈现为精英文化或高雅文化的形式。
这些文化要想被普通大众接受、变成大众的东西，首先就必须剔除其存在的本来情景，脱离其被言说的语境（去情景化），然后确定其核心要素（本质化），进而针对不同的文化需要，把这些核心要素放在新的文化背景中加以重构和重新情景化（再情景化）。这三个阶段处在一个完整的链条上，形成一个有机的整体，很难将它们截然分开。经历了这三个阶段，也就完成了文化转换。笔者认为，改版后的《百家讲坛》之所以受到大众的欢迎、形成一定的“热”度，原因之一就在于其传播的文化内容经历了“去情景化，本质化，再情景化”的内在过程，实现了精英文化到大众文化、高雅文化到通俗文化的文化转换。下面结合于丹讲述“《论语》心得”等文本加以说明。
