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这是所罗门名言的两种说法，博尔赫斯从培根那里转借过来表示童心的可贵和易忘。而这种易忘和可贵(二者相辅相成)，恰好给博尔赫斯提供了背反的余地、虚构的余地。比如那面神乎其神的镜子和那个玄之又玄的迷宫，始终被他当作儿时的感觉、儿时的意象写来写去，尽管真实与否值得怀疑(我更相信它们来自于书本，服从于他形而上学的需要)。关于这一点，只消检验一下他不同时期的诗歌即不难发现。为了逃避现实并纵身遁入虚无主义，他必须借助镜子和迷宫之类把事物与意象、存在与认识、现实与梦幻的关系颠倒过来。而童年的邈远、童心的模糊又那么真切地实现了他对世界、对存在、对人生的怀疑：虚无。这是博尔赫斯狡黠之处，也是他的立场所在——遗憾的是他始终指向抽象，却很少关注形象，以至于多数作品富有哲学意味而缺乏文学气息。而艺术之所以偏爱童心、偏爱感觉，就因为它们是感性的、形象的，而非理性的、抽象的。
镜子与物体、迷宫与世界、梦幻与现实、书籍与宇宙等等，在博尔赫斯笔下乃是何等的确定而又不确定：它们被一而再再而三地颠倒过来。于是，镜子不再是镜子，而是无限繁衍的“交媾”；迷宫也不再是迷宫，而是世界复杂的本质；梦幻也不再是梦幻，而是现实虚无的显证；书籍也不再是书籍，而是宇宙浩淼的载体——譬如《皇宫寓言》中的诗，譬如《红楼梦》里的梦。谁也不知道究竟是诗创造了皇宫，还是皇宫创造了诗；也不知道是红楼孕育了梦，还是梦孕育了红楼。博尔赫斯甚至完全以《红楼梦》第一和第五、第六回为出发点和终极目标，不仅说《红楼梦》是幻想小说，而且认为其“令人绝望”的现实主义描写的惟一目的便是使神话和梦幻成为可能、变得可信。
诸如此类，不一而足。但回头看去，博尔赫斯却是猛走了一段弯路的：从一个讴歌革命的“表现派诗人”到钟情自然的“惠特曼传人”到崇尚创新的“极端主义分子”到偏爱游戏的“弗罗里达作家”……他一直在选择，一直在徘徊，直至最终义无返顾地遁入虚无主义并永远成为那个古老家族的一员，这使他长期与绝大多数拉丁美洲种种现实主义作家格格不入。
时移世易，博尔赫斯从一个时代、一个世界的不屑变成了另一个时代、另一个世界的不凡。这其中倒有被选择的因素。尽管这种选择归根结底仍取决于他的选择。作为民族虚无主义者，博尔赫斯张开双臂拥抱外国文化。这使得他在民族运动、社会主义思潮高涨的五六十年代，被认为是堕落的“外国”作家。而当世纪末意识形态淡化，社会主义运动处于低潮的时候，博尔赫斯又成了一个让许多人顶礼膜拜的偶像。
当然，博尔赫斯现象不仅仅是文学与整个意识形态以及“全球化”或“本土化”的关系问题那么简单。但是，由于博尔赫斯们和马尔克斯们出现，“全球化”与“本土化”这个现实中的两难问题在文学中得到了“迎刃而解”。
引用作品[Works Cited]
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[Monegal,Rodriguez.Jorge Luis Borges:A Literary Biography.Shanghai:OrientPublishing
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[Orozco,J.C.Autobiography.Ed.Diana.Mexico,1970.]
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[Vasconcelos.The Cosmic Race.Mexico:World Agency of Bookcase,1925.]
张隆溪：《二十世纪西方文论述评》。北京：三联书店，1986年。
[Zhong Longxi.A Critical Introduction to Twentieth-Century Theories ofLiterature.Beijing:The Joint Publishing Company Ltd.,1986 |
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