大书特书，牵连得书，叙事本此二法，便可推扩不穷。
叙事有寓理，有寓情，有寓气，有寓识。无寓，则如偶人矣。
叙事有主意，如传之有经也。主意定，则先此者为先经，后此者为后经，依此者为依经，错此者为错经。
叙事有特叙，有类叙；有正叙，有带叙；有实叙，有借叙；有详叙，有约叙；有顺叙，有倒叙；有连叙，有截叙；有豫叙，有补叙；有跨叙，有插叙；有原叙，有推叙。种种不同，惟能线索在手，则错综变化，惟吾所施。
叙事要有尺寸，有斤两，有剪裁，有位置，有精神。
这里所述的叙事法多至十八种，分为九对，似乎比《文筌》和《秋山论文》还要复杂繁琐，但是从我以分号把它们隔开可知，其间对于两极对立共构的法则的运用是更为自觉和明晰了。在两两成对之间，涉及了时空、疏密、顺逆、断续、预补、分合等一系列对立的范畴。应该说，这里的论述是具有理论的层次感的，它强调这种种不同的对立范畴的错综变化，须有“线索在手”而加以驾驭，从而涉及叙事者主体和叙事文客体的关系问题。这驾驭的“线索”又得自何方?一是“贯六经九流之旨”的学养，一是“备五行四时之气”的文笔，其中难免论者的时代烙印，但它强调叙事过程是一种生命的体验和交流，并没有像某些西方论者那么绝对地要把作者逐出叙事学研究的视野之外，则是值得注意的。因此它又强调“寓”，也就是寄托。作者寄托在叙事文中的理和情是对立共构的，气和识也是对立共构的，气是混沌渗透的东西，识是为知性所把握了的东西。作者在叙事文中的投射包括了理智和感情，包括了意识的和潜意识的。这些投射就是作者的“主意”，是使两两对立共构的叙事法范畴得以“致中和”的东西。当然，由两极而致中和，需要一个叙事操作的过程，这里讲了五个“有”。“有剪裁，有位置”，是讲按照一定的结构和顺序使各种叙事因素和线索归入它应该归入的位置，并在位置上获得自身的意义。“有尺寸，有斤两”，是指归位过程的适度性或分寸感，没有这种适度性和分寸感的作品是粗糙的，是缺乏艺术魅力的。以上的四个“有”，都是为了达到“有精神”，也就是使叙事文形成一个神采动人的艺术生命体。无须讳言，这里所谓“主意”是带有儒学味道的，它的“精神”也是以“温柔敦厚”的诗教为皈依，缺乏对广阔的人生世界和强悍的艺术生命的追求。
叙事语言分析，在中国古代也是注意到了。所谓“春秋笔法”在相当程度上乃是对语言的感情色彩和表义曲折性的细心选择。《春秋》僖公十六年记载：“陨石于宋五。”《公羊传》解释道：“易为先言‘陨’而后‘石’?陨石记闻，闻其磌然；视之，则石；察之，则五。”这说明文字排列的顺序，表示着人对这种天象由闻其声到见其物，再到知其地、察其数的感知过程。刘知几《史通·叙事》也以此作为语言分析的例证：“叙事之省，其流有二焉：一日省句，二曰省字。……《春秋经》曰：‘陨石于宋五。’夫闻之陨，视之石，数之五，加以一字太详，减其一字太略，求诸折中，简要合理，此为省字也。”这也说明了中国语言的时态非原生性，及其意象的丰富性和组合的直接性，赋予叙事作者造句遣词的极大的自由，以及对词句联想的高度可能性。由此形成的某些文学语句简直就是一种意象流，一种意象卡通的组合。正是直觉到这种语言特点，宋人陈騤的《文则》在研究六经诸子的文章句法时，提出了不少精彩的修辞学见解。比如它谈比喻：
《易》之有象，以尽其意；《诗》之有比，以达其情。文之作也，可无喻乎?博采经传，约而论之，取喻之法，大概有十，略条于后：
一曰直喻。或言犹，或言若，或言如，或言似，灼然可检。……
二曰隐喻。其文虽晦，义则可寻。《礼记》曰：“诸侯不下渔色。”国君内取国中，象捕鱼然，中网取之，是无所择。《国语》日：“没平公，军无秕政。”，秕，谷之不成者，以喻政。又曰：“虽蝎潜替，焉避之。”蝎，木虫。潜从中起，如蝎食木，木不能避也。《左氏传》日：“是豢吴也夫。”若人养牺牲。《公羊传》日：“其诸为其双双而俱至者与?”言齐高固及子叔姬来，其双行匹至似兽，《山海经》有兽名双双。此类是也。
