“小说的情调”与“小说的意境”这两个专门术语的创造，得归功于两段五四作家的“创作谈”——尽管后一段四十年代才刊出，可很能说明五四小说的特点，故一并录下：
历来我持以批评作品的好坏的标准，是“情调”两字。只教一篇作品，能够酿出一种“情调”来，使读者受了这“情调”的感染，能够很切实的感着这作品的“氛围气”的时候，那么不管它的文字美不美，前后的意思连续不连续，我就能承认这是一个好作品。（72）
构成意境和塑造人物，可以说是小说的必要手段。意境不仅指一种深善的情旨，同时还要配合一个活生生的场面，使那情旨化为可以感觉的。（73）
把“情调”和“意境”作为判定小说优劣的重要标准，这本身已足见“诗骚”的潜在影响，更何况郁达夫、叶圣陶关于“情调”、“意境”的解说尽可在中国古代诗评中找到先声。更重要的是，五四作家不单自觉不自觉地在小说创作中追求“情调”与“意境”，而且所追求的“情调”与“意境”跟中国古典诗歌血脉相连。
五四作家大多不大善于编故事，却善于捕捉一种属于自己、并属于自己时代的特有“情感”。一个简单的叙事框架，经过作家再三的点拨渲染，居然调成一篇颇有韵味的“散文诗”。鲁迅的《故乡》、郁达夫的《蔫萝行》、王统照的《春雨之夜》、叶圣陶的《悲哀的重载》、废名的《竹林的故事》、成仿吾的《一个流浪人的新年》、倪贻德的《下弦月》，以至许钦文的《父亲的花园》、蹇先艾的《到家的晚上》，五四时代这类抒情小说实在太多了。谈不上“典型环境中的典型人物”，有的只是一段感伤的旅行，一节童年的回忆，一个难以泯灭的印象，一缕无法排遣的乡愁。不只是情节单薄，调子幽美，抒情气氛很浓；更重要的是抒的不是一般的“情”，而是一种带有迷惘、，感伤的“淡淡的哀愁”。这其中最引人注目的，是那五四作家特有的虽则愤世嫉俗、但仍不失赤子之心，虽则略带夸张，但却不乏真诚，虽颇喜侈谈历尽沧桑的哲理，实则更多童话式天真的“凄冷”的情调。
如郁达夫那样打出旗号鉴赏“凄切的孤单”（74）的可能不多，但苦闷感、孤独感以及与此密切相关的感伤情调，却笼罩着整个五四一代作家。我感兴趣的不是小说中体现出来的作家打破“壁障”的心理现实(其希望、其迷茫、其痛苦、以及产生这一切的历史动因)，而是作家流露出来的这种对于“凄冷”情调的鉴赏。这种审美趣味无疑带有明显的民族烙印。从李贺、李商隐的诗，李煜、李清照的词，到戏曲《桃花扇》、《长生殿》，小说《儒林外史》、《红楼梦》，中国文学中有一个善于表现“凄冷”情调的传统。
中国文人向往丽日中天的纵酒放歌，但也欣赏凄风苦雨中的浅唱低吟。李白式的豪放俊逸与李清照式的凄婉悲凉，两者同样是对生活的审美观照。“冷冷清清”时，不至于悲观绝望，萎靡颓唐，而是一阵长叹，一声苦笑——并且是一声不无自我鉴赏自我解嘲性质的苦笑。化为艺术，即文人文学很少撼人心魄的“悲壮”，而更多沁人肺腑的“悲凉”。中国小说史上文人气越浓的小说，这种凄冷悲凉的情调就越明显(大概只有在真正的话本、唱本中才保留一点豪侠之气)。中国小说在从边缘向中心移动的过程中，主要吸收了以诗文为盟主的整个中国传统文学，这就决定了凄冷悲凉情调对五四小说的渗透。五四小说很少五四新诗中那种朝气蓬勃乐观向上的情绪，其凄冷情调透露了五四知识分子心境的另一侧面，也进一步证实了本文关于五四小说更多借鉴“诗骚”传统的理论设想。
按照叶圣陶的说法，小说中的“意境”是把一种“场面”化的“情旨”。把“情”景化，“景”情化，五四作家在这方面颇下功夫，其成绩也相当可观。这里不准备描述五四作家如何寻求情景交融以获得特殊的美学效果，而是突出传统诗歌(抒情诗)在小说家构成意境活动中所起的作用。冰心的书信体小说《遗书》中有这么一段话：
