我想补充的只是如下几点：首先，引“诗骚”入小说在中国文学中由来己久(不完全等同于普实克称为开始于中世纪的“抒情诗”与“史诗”的交汇（57）)。这种倾向五四以前主要表现在说书人的穿插诗词、骚人墨客的题壁或才子佳人的赠答，而五四作家则把诗词化在故事的自然叙述中，通过小说的整体氛围而不是孤立的引证诗词来体现其抒情特色。其次，五四作家并不是同时吸收文人文学的抒情诗传统与民间文学的史诗传统(借用普实克术语)，真正自觉借鉴说书人技巧是四十年代的赵树理才开始的。五四作家很少考虑借曲折的情节吸引读者(张资平注重情节，但也不是借鉴说书传统)，恰恰是因为五四作家“片面”突出小说中的“诗骚”因素，才得以真正突破传统小说的藩篱。再次，五四作家的注重“诗骚”传统，跟他们的西方老师大有关系。用读诗文的办法读小说，五四作家选中了散文化的西洋小说；而这种“抒情诗的小说”（58）反过来又促进了他们引“诗骚”入小说的热情。最后，这种引“诗骚”入小说的艺术尝试，不单为二十世纪中国文学贡献了一大批优秀的抒情小说，而且促成了中国小说叙事结构的转变。
中国古代多的是即席赋诗，可就没听说过谁即席作小说。这不单因为诗歌一般篇幅短小，小说不免大些，更因为抒情的诗歌可以脱口而出，叙事的小说却必须讲究谋篇布局(要不岂不成了“本事”？)。五四小说家恰恰在这一点上取法中国古代诗人——当然不是指即席“赋”小说，而是指作家普遍推崇“写小说”而贬低“做小说”。一九二二年茅盾曾指出当时文坛“一般的倾向”：“作家把做诗的方法去做小说，太执板了。差不多十人中有九人常说：小说要努力做，便不成好小说，须得靠一时的灵感。（59）随后，《文学旬刊》就此问题展开了讨论。事过十年，朱自清还在《叶圣陶的短篇小说》中慨叹：“我们的短篇小说，‘即兴，而成的最多，注意结构的实在没有几个人。”推崇“即兴”的“写小说”，不等于写作态度不认真，而是更注重作家内心感受的表达。“‘真’的文学，是心里有什么，笔下写什么”（60）；“我只想将我这真实的细弱的‘心声’写出”（61）。注重自我，注重情感，追求真实，追求自然，当然很可能相对忽略了情节的安排与人物的塑造。于是，由五四作家的“心声”垒成的小说便不能不是布局比较单调，人物比较单薄，但“在那里有天真的孩子气，纯洁的灵魂与热烈的情感。文笔是直率的，有时也有一点诗似的美句。”（62）
五四作家、批评家喜欢以“诗意”许人，似乎以此为小说的最高评价。.陈西滢评冰心：“在她的小说里，倒常常有优美的散文诗”（63）；郑伯奇声称：“达夫的作品，差不多篇幅都是散文诗”（64）；王任叔评徐玉诺：“他许多小说，多有诗的结构，简炼而雄浑，有山谷般的奇伟”（65）；郁达夫指认成仿吾的《一个流浪人的新年》：“其实是一篇散文诗，是一篇美丽的Essay”（66）；沈雁冰说王鲁彦的《秋夜》：“描写是‘诗意’的，诗的旋律在这短篇里支配着”（67）蹇先艾评王统照的《春雨之夜》：“好象一篇很美丽的诗的散文，读后得到无限的凄清幽美之感”（68）；陈炜谟评朱自清的《别后》：描写精细，多有“散文诗一般的句子”（69）；成仿吾评冰心的《超人》：“比那些诗翁的大作，还要多有几分诗意”（70）……只是这么多“诗意”，到底落实在小说的具体描写中，还是只不过表达作家、批评家的“良好愿望”和审美趣味？一九二七年，郑伯奇曾用“主观的抒情的态度”、“流丽而纡徐的文字”、 “描写自然、描写情绪的才能”来概括郁达夫小说中“清新的诗趣”（71）。这段话可移来作为五四小说“诗趣”的初步描述。倘若进一步辨认五四小说的“诗趣”与西洋小说的“诗趣”之别，那可就不能不再从“情调”与“意境”两个角度解读五四小说，以求进一步把握五四小说与中国“诗骚”传统的历史联系。
