“史传”传统使“新小说”家热衷于把小说写成“社会史”；而为了协调小说与史书的矛盾，作家理所当然地创造出以小人物写大时代的方法。倘若作家把历史画面的展现局限于作为贯串线索的小人物视野内，小说便自然而然地突破传统的全知叙事——实际上《老残游记》、《邻女语》、《上海游骖录》、《剑腥录》等小说正是这样部分成功地采用了第三人称限制叙事。“史传”传统间接促成了小说叙事角度的转变，可也严重阻碍了这种转变的完成。作家们往往为了“史”的兴趣而轻易放弃这种很有潜力的艺术创新的尝试。《邻女语》后六回完全撇开作为贯串线索与视角人物的金不磨，转而大写庚子事变的各种轶闻。从艺术角度考虑，这无疑是败笔；但若从补正史之阙考虑，连梦青的中途换马又很好理解。林纾的《剑腥录》、《官场新现形记》为了更多引进社会史料，想了个取巧的办法，只是未免过份劳累了主人公的耳目——作家往往于大段社会场面的描写之后，生硬地补充一句闻之友人或阅诸官报。这么一来，即使勉强保持了视角的统一，也因难得花笔墨详细描述主人公的言谈举止与心理活动，而把其降为名副其实的没有艺术生命的“线索”。
五四作家主要采用短篇小说，难以表现广阔的社会画面与巨大的历史事变；再加上很少人抱传统的“补正史之阙”的目的来创作小说，即使间接表现了社会变革与历史事件，也是以小见大，且着重于人心而不是世事(如《药》中的人血馒头与《风波》中的辫子)。至于引轶闻入小说，五四作家因对黑慕小说的谤书性质深恶痛绝，故对此抱有戒心。即使偶一用之，也不大肆渲染，读者也没兴趋专门去做索隐。“史传”传统对五四作家的影响，主要体现在实录精神。从叶圣陶的“必要有其本事”才创作，（40）到茅盾的写佘山至少得到过佘山，（41）鲁迅的反对瞒与骗的文艺，（42）理论出发点不一样，所能达到的深度当然也有很大差别，但追求艺术的“真实性”的精神却是一以贯之。“史传”传统影响于五四作家的这一侧面因与小说叙事模事关系不大，故存而不论。
三
叙事中夹带大量诗词，这无疑是中国古典小说最引人注目的的特点之一。唐人工诗，既作意著小说，不免顺手牵入几首小诗以添风韵神采。只因无意求之，反倒清丽自然。历代评小说的赞其所录的“诗词亦大率可喜，’(胡应麟《少室山房笔丛·二酉缀遗》)；品诗的也称其小说中诗“大有绝妙今古，一字千金者”(杨慎《升庵诗话》卷八“唐人传奇小诗”条)。后世文人纷纷效颦，甚至有以诗词文藻堆砌成篇的。自元镇《莺莺传》开以赠诗表爱情的先例，作家只要捏造出两个才子佳人，就能在小说中无穷无尽地吟诗作赋。难怪《红楼梦》第一回石头兄要讥笑世上文人为卖弄“那两首情诗艳赋”而“假拟出男女二人名姓”。现成的例子是魏子安的《花月痕》。（43）辛亥革命后，徐枕亚创作《玉梨魂》、《雪鸿泪史》，引录大量诗词，显然受《花月痕》影响。徐曾自叙“弱冠时，积诗已八百余首”（44），《枕亚浪墨》也收录其“枕霞阁诗草”五十三题，“庚戌秋词”十七首和“荡魂词”三十阙。这些诗词风格之哀艳秾丽，一如小说中梦霞与梨娘的酬答。说他作小说为保存诗词旧作可能冤枉；可说他借才子佳人卖弄诗才却一点不过份，特别是那比《玉梨魂》“诗词书札增加十之五六”的《雪鸿泪史》。《雪鸿泪史》全书共引录诗词二百余首，其中第四章只缀以数语记事，余皆为诗词酬答，难怪号为“爱阅哀艳诗词者，不可不读”（45）。
中国古典小说之引录大量诗词，自有其美学功能，不能一概抹煞。倘若吟诗者不得不吟，且吟得合乎人物性情察赋，则不但不是赘疣，还有利于小说氛围的渲染与人物性格的刻画。讥笑世人卖弄情诗艳赋的曹雪芹，不也在《红楼梦》中穿插了一百二十四首诗、三十五首曲和八首词吗？（46）“新小说”家旧学基础好，不免也偶尔逞逞才华，于小说中穿插诗词。只是第一，这些诗词都力图织进情节线中，构成人物命运的有机组成部分。如《老残游记》第六回、第十二回老残的吟诗发感慨，诗虽说不上好，可毕竟不俗，颇合老残身份。第二，这些穿插的诗词数量极少(辛亥革命后的言情小说除外)。如《二十年目睹之怪现状》第三十八至四十回，虽录几首题画诗，毕竟并不威胁叙事的顺利进行；《剑腥录》中仲光吹捧梅儿词“直逼小山”，梅儿赞叹仲光词“步武玉田”，但也只各录一首。第三，出现一些引外国诗歌入小说的，如梁启超《新中国未来记》中录拜伦的《哀希腊》、苏曼殊的《断鸿零雁记》中录拜伦的《大海》。第四，作家有意识地反对中国古典小说中矫糅造作的随处吟诗。刘鹗《老残游记》十三回借翠环之口讥笑文人作诗为“不过造些谣言罢了”；二编七回则干脆把作诗比作放屁。吴趼人《二十年目睹之怪现状》第五十回则对《花月痕》的动辄吟诗热讽冷嘲。中国古代小说中才子佳人的满口诗赋，不见得就此给吴趼人骂跑，不过起码作家引诗时不免有所顾忌。（47）当然，更重要的也许是作家主要关注社会的政治层面，冷落了才子佳人，故早期“新小说”很少引录诗词。而一旦才子佳人重新得势，骄四俪六诗词曲赋可能马上卷土重来，辛亥革命后的言情小说就是明证。
