把小说完全混同于史书者甚少，但不想细辨稗史与正史之别，有意无意中以读史评史眼光读小说评小说的则不乏其人。晚清颇有影响的小说理论家邱炜萲就说过：“小说家言，必以纪实研理，足资考核为正宗，其余谈狐说鬼，言情道俗，不过取备消闲，犹资博弈而已，固未可与纪实研理者挈长而较短也。”因而，在他看来，王士祯的《居易录》就要高于蒲松龄的《聊斋志异》和曹雪芹的《红楼梦》（11）。如此评小说，岂不近乎评史？“从前的文人对于历史和掌故的兴味超出于虚幻故事的嗜好”，说是基于中国人的核实性格可以（12），说是因为史传文学的长期熏陶也许更恰当。晚清记载轶闻的笔记盛行以及作家的热衷于引轶闻入小说，跟中国读者这种特殊的欣赏趣味大有关系。喜欢索隐以至用考据学家眼光读小说者当然不会太多，但象蔡元培那样评价小说的却大有人在：“因为有影事在后面，所以读起来有趣一点。”（13）《孽海花》在晚清的广泛流行，固然因其描写技巧比较成熟，可更因其投合中国读者这一特殊口味。“他不但影射的人物与轶事的多，为从前小说所没有，就是可疑的故事，可笑的迷信，也都根据当时一种传说，并非作者捏造的。”（14）晚清作家喜欢借小说评语告诉读者哪些故事或者哪些报告是“实而有征”。如《活地狱》第三十五回评语告诉读者：“此系实事，著者耳熟能详，故能言之有物，与凭虚结构者，正自不同”；《二十年目睹之怪现状》第三回评语则云：“吾闻诸人言，是皆实事，非凭空构造者”；第二十六回评语又云：“此事闻诸蒋无等云，确是当年实事，非虚构者”。《新中国未来记》第四回有三个“著者案”；一为“此乃最近事实，据本月十四日路透电报所报”；一为“以上所记各近事，皆从日本各报纸中搜来，无一字杜撰，读者鉴之”；一为“此段据明治三十六年一月十九日东京(日本)新闻所译原本，并无一字增减”。《文明小史》第五十四回评语则云：“察勘南京全省各矿报告，系采诸近日新闻纸者，与其虚而无据，不如实而有征。”作家何其重实事而轻虚构!似乎说明直录实事不但不会降低作家的艺术声誉，反而因其“言之有据”而提高小说的价值。莫非真的是“无征不信，不足以餍读者”？（15）至于出于虚构而诡称实事的，那就更多了。曾朴的《孽海花》第二十一回云：“在下这部《孽海花》却不同别的小说，空中楼阁，可以随意起灭，逞笔翻腾，一句假不来，一语谎不得，只能将文机御事实，不能把事实起文情。”吴趼人的短篇小说《黑籍冤魂》则甚至发起咒来：“我如果撒了谎，我的舌头伸了出来缩不进去，缩了进去伸不出来”；“咒发过了，我把亲眼看见的这件事，叙了出来，作一回短篇小说”。“咒”尽管发，“谎”却照样撒。只是既然作家、读者心目中实录的比虚构的要高级，这就难怪“新小说”家要自觉地往史书靠。
“新小说”家的借鉴“史传”，既体现在其实录精神——“燃犀铸鼎”是谴责小说序言最常见的术语；也体现在其纪传体的叙事技巧——林纾以史汉笔法解读狄更斯。哈葛德小说，悟出不少穿插导引的技巧。可前者对中国小说叙事模式的转变影响不大，后者则突不破金、毛评小说藩篱，稍有新意的又实得益于西洋小说，故都存而不论。真正最能体现“新小说”家取法“史传”传统的，是其补正史之阙的写作目的，以及由此引申出来的以小人物写大时代的结构技巧。而正是这一点，既促进也限制了中国小说叙事角度的转变。
“新小说”家当然不会真的修史，不只是没那个条件，似乎也没那个兴趣。即使喜谈补正史之阙的林纾，也敬谢任清史馆名誉纂修之邀：“畏庐野史耳，不能参正史之局。”（16）并非真的没能力“参正史之局”，而是对自由撰写野史有更大的兴趣。“新小说”家既以撰写“很有些与人心世道息息相通”的“稗官野史”自任，（17）可又念念不忘补正史之阙，不时提醒读者注意此节“将来可资正史采用”，（18）“或且异时修史，得资以为料。”（19）既不愿为正史，又希望有补于正史，选择“体例无须谨严，纪载不厌琐细，既可避文网之制裁，亦足补官书阙漏”的野史，（20）自然是最合适不过的了。
