我看了不少的旧诗词，可意的很多，随手便都录下，以后可以寄给你看——我承认旧诗词，自有它的美，万不容抹杀。
郁达夫的小品《骸骨迷恋者的独语》则云：
目下在流行着的新诗，果然很好，但是象我这样懒惰无聊，又常想发牢骚的无能力者，性情最适宜的，还是旧诗，你弄到了五个字，或者七个字，就可以把牢骚发尽，多么简便啊。
这两段话尽可看作作家的夫子自道。实际上，好多五四作家尽管提倡新诗，也积极试作新诗，但骨子里更喜欢旧诗。出于开风气的需要，以及变革传统文学的热情，五四作家自觉压抑作旧诗的兴趣，或者私下偶作，但不发表(如鲁迅、朱自清)。而在小说创作中，这种“禁忌”给打破了。可以借人物创作旧体诗词(如郁达夫)，但更多的是于故事叙述中自然而然带出几句唐诗宋词元曲，或者不直接引录，而是把旧诗的境界化在场面描写中。王以仁的《神游病者》不只以《燕子龛残稿》作为贯串道具，且以其奠定整篇小说的基调；而“他”投水前吟诵的黄仲则诗句“独立市桥人不识，一星如月看多时”，更是小说中诗化的中心意象。庐隐的《海滨故人》表面上不象后来小说那样直接引录古人诗词，可整篇小说浸透旧诗词的感伤情调，以至给人印象，似乎所有小说中人物都是随时可以七步吟诗的多愁善感的才女。凌叔华小说中叙事角度的处理明显得益于曼殊斐儿，可整体氛围的渲染以至中心场置的布置——如《茶会以后》中作为转机的深夜冷雨落花的意象，《中秋晚》中首尾呼应的景物描写与《花之寺》中的人物心理——都有从古典诗词脱胎而来的痕迹。更有意思的是自称“写小说同唐人写绝句一样”的冯文炳(废名)。不只是语言精炼，篇幅短小，或者化用古人诗句，所谓“变化了中国古典文学的诗”，主要是体现在对小说意境的寻求。每篇小说不是一个故事，而是一首诗一幅画，作家苦苦寻觅的是那激动人心的一瞬——一声笑语一个眼神或一处画面。而这一切并非是什么神秘的象征，而是其本身就具有诗意与美感；对这种诗意与美感的发掘与鉴赏，有西洋文学的影响，但更多的是中国古典诗词的陶冶。倪贻德于诗骚词赋外，更添上祖传的“云林家法”(《岁暮还乡记》)，熔诗画入小说，有诗的意境也有画的韵致，更是别有一番滋味。至于中国现代抒情小说的开山祖鲁迅，其小说更是“象古典诗歌一样，这种‘抒情’常常是通过自然景物，通过心情感受而形成一种统一的情调和气氛的”（75）。当然，成功的转化应是如盐入水，有味可尝而无迹可寻，只可意会难以言传。过分详细的辨析，很可能反而流于穿凿附会。
引“诗骚”入小说，突出“情调”与“意境”，强调“即兴”与“抒情”，必然大大降低情节在小说布局中的作用和地位，从而突破持续上千年的以情节为结构中心的传统小说模式，为中国小说的多样化发展开辟了光辉的前景。
〔本文作者：陈平原，男，1954年生于广东潮州。1981年毕业于中山大学中文系，1984年毕业于中山大学中文系中国现代文学专业，获文学硕士学位，1987年毕业于北京大学中文系中国现代文学专业，获文学博士学位。现在北京大学中文系任教。主要著作有论文集《在东西方文化碰撞中》，《二十世纪中国文学三人谈》(与钱理群、黄子平合作)。〕
（1）在《说“诗史”一兼论中国诗歌的叙事功能》一文中，我论及“史传”传统与“诗骚，传统的制约，使中国诗人倾向于把“叙事”转化为“纪事”与“感事”，最能代表这一倾向的即是“诗史”之说。“纪事”追求历史感和真实性，“感事”追求形式感和抒情性。写得好可能诗中有史或史中有诗写不好则可能有诗无史或有史无诗——这两者都同样限制叙事诗的进一步发展。
（2）海外学者普实克、夏志清、韩南、浦安迪都有类似说法。
（3）普实克对此颇为赞赏(参阅“The Realistic and Lyric Elements in The Chinese Mediaeval Story”，Archiv Orientalni32：1,1964)；毕雪甫则指为中国小说的局限(参阅“Some Limitations of Chinese Fiction”, Far Eastern Quarterly 1951)。
