可惜的是，“新小说”家在驱逐小说中泛滥成灾的诗词的同时，把唐传奇开创的、而后由《儒林外史》、《红楼梦》、《聊斋志异》等古典名作继承发展的小说的抒情气氛也给放逐了。除了《老残游记》、《断鸿零雁记》等寥寥几部文笔轻松流畅、有浓郁的诗情画意外，其它绝大部分“新小说”都忙于讲故事或说道理，难得停下来理会一下人物纷纭的思绪或者大自然明媚的风光，因而也难得找到几段漂亮的描写与抒情。辛亥革命后的言情小说，颇多故作多情、无病呻吟者，可就是找不到《儒林外史》的伤今吊古、《红楼梦》的悲金悼玉那样的抒情文章。
五四作家对传统小说的引录大量诗词颇不以为然，茅盾就曾批评旧小说于人物出场处来一首“西江月”或一篇“古风”，“实在引不起什么美感”（48）；罗家伦也讥笑喜欢“中间夹几句香艳诗”的“滥调四六派”，是“只会套来套去，做几句滥调的四六、香艳的诗词”（49）。因此，五四作家虽也有于小说中穿插诗句的(如郁达夫、郭沫若、冰心、许地山等)，但都是很有节制，不至于撇开人物炫耀作者诗才。引诗词入小说构不成五四小说的特点，倒是“诗骚”入小说的另一层面—浓郁的抒情色彩，笼罩了几乎大部分五四时代的优秀小说。
五四作家不会象“新小说”家那样把史书当小说读；但五四作家也有一种“误读”，那就是把散文当小说读。五四作家第一部重要的译作《域外小说集》(周作人、鲁迅译)中，除显克微支、安特列夫、契诃夫、迦尔洵、莫泊桑的短篇小说外，还有王尔德、安徒生的童话《安乐王子》、《皇帝之新衣》，梭罗古勃的《烛》等十篇寓言，须华勃的《婚夕》等五篇拟曲，蔼夫达利诃谛斯的《老泰诺思》等三篇散文。这些童话、寓言、拟曲和散文，也有、一点情节和人物，但主要落墨在氛围与意境，与我们今天理解的小说有颇大的区别。不只是鲁迅和周作人，五四作家常常把散文、童话、速写、笔记当小说读。五四时代的小说杂志上，常见标为小说的散文；五四作家的小说集中，更常常夹杂道地道地的散文。冰心的《笑》、俞平伯的《花匠》、鲁迅的《鸭的喜剧》、许钦文的《父亲的花园》等，严格说都是散文。埋怨五四作家文学分类不精细没有意义，值得注意的是五四作家何以不把史书而把散文混同于小说。
与这种“分类混乱”相呼应的是，五四作家对西方小说“诗趣”的寻求。沈雁冰尊屠格涅夫为“诗意的写实家”（50）夏丏尊称国木田独步“虽作小说，但根底上却是诗人”（51）；周作人赞赏科罗连柯“诗与小说也几乎合而为一了”（52）；郁达夫认为施托姆的小说“篇篇有内热的、沉郁的、清新的诗味在那里”（53）；郭沫若则一口咬定歌德的《少年维特之烦恼》“与其说是小说，宁说是诗，宁说是一部散文诗集；（54）……。几乎所有自己喜欢的外国作家，五四作家都要而且都能从其作品中找到“诗趣”。这固然可能是因为对象本身独具的禀赋，可也跟阅读者独特的“期待视野”有关——用一种读诗文的眼光来读小说，自然容易发现西方短篇小说中的“诗趣”。
如果说同样接受传统文学的影响，“新小说”家着重“史传”，五四作家无疑是突出了“诗骚”。这一点，前辈学者有过精辟的论述，尽管使用的术语和论述的侧重点跟我不大一样。捷克学者普实克先生在《传统东方文学与现代西方文学在中国文学革命中的对抗》一文中曾指出：
旧中国的主要文学趋向是抒情诗代表的趋向，这种偏好也贯串在新文学作品中，因而主观情绪往往支配着甚至冲破了史诗形式。（55）
王瑶先生在《中国现代文学与古典文学的历史联系》中更加明确地指出：
鲁迅小说对中国“抒情诗”传统的自觉继承，开辟了中国现代小说与古典文学取得联系，从而获得民族特色的一条重要途径。在鲁迅之后，出现了一大批抒情诗体小说的作者，如郁达夫、废名、艾芜、沈从文、肖红、孙犁等人，他们的作品虽然有看不同的思想倾向，艺术上也各具特点，但在对中国诗歌传统的继承这一方面，又显示出了共同的特色。（56）
