按刘鹗的说法，“野史者，补正史之缺也。名可托诸子虚，事须征诸实在”（21）；依林纾的解释，则“盖小说一道，虽别于史传，然间有记实之作，转可备史家之采摭”（22）。既要有小说之“虚”，又要有史书之“实”。虚实之争在中国小说理论发展史上始终是争论的热点，当然每一代作家都会有自己的特殊答案。“新小说”家考虑的不是历史演义(如《三国演义》)的“实”，也不是幻想小说(如《西游记》)的“虚”，而是如何于虚构故事的自然叙述中，带出时代的背影，留下历史的足迹。
这一代人有幸身逢历史巨变，甲午中日战争、戊戌维新变法、义和团运动、八国联军入侵、辛亥革命、以至袁世凯复辟，一次次激烈的社会动荡，明白无误地提醒他们正处于历史的转折关头。于是，在抚千载于一瞬感慨兴亡之余，作家们纷纷执笔为大时代留下一很可能转瞬即逝的历史面影。如果说杜甫以下的历代诗人更多借“诗史”表达他们面临民族危机时的历史意识和兴亡感，晚清作家则更借重小说形式，详细描绘这一场场惊心动魄的历史事变—尽管往往只能侧面着墨。
梁启勋曾经断言：“泰西之小说，所叙者多为一二人之历史；中国之小说，所述者多为一种社会之历史。”（22）以重大历史事件为经，以广阔的社会画面为纬，如此构思长篇小说，“新小说”家颇为自觉。梁启超的《新中国未来记》虽是政治小说，可要演述的是分为预备、分治、统一、殖产、外竞、雄飞六个时代的“中国六十年维新史”。只是怕读者恹恹欲睡，才没“将这书做成龙门《史记》、涑水《通鉴》一般”(第二回)。既是演说政治理想的乌托邦，又想“叙述皆用史笔”（24），难怪时人要担心“不知其此后若何下笔也”（25）。如果说梁启超只是表达了撰写社会史式小说的愿望，因体例所限无法真正实施；（26）曾朴那“纬以近三十年新旧社会之历史”的《孽海花》则真正做到这一点。（27）不管是金松岑的创作初衷还是曾朴的实际成品，都是以一系列重大历史事件为小说的表现对象或背景。是否如后来描述的那样，清醒意识到这三十年“是我中国由旧到新的一个大转关”，可以不论；但展现一系列历史事变，让读者“印象上不啻目击了大事的全景一般”（28），却无疑是此书的一大特色。林纾看到了《孽海花》“借彩云之逸事”以叙述社会变迁的写作特点，可叹服之余，竟因一句“《孽海花》非小说也，鼓荡国民英气之书也”（29）开罪了曾朴，引出“不曾晓得小说在世界文学里的价值和地位”的责难。（30）显然林纾没把他的想法表述清楚，并非真的如曾朴所指责的那样看不起小说，而是特别感兴趣于此书的借男女情事写历史事变。如果改成“《孽海花》非小说也，乃三十年之历史也”，也许更合林纾本意。（31）林纾本人不也创作好几种此类社会史式的小说吗？《剑腥录》《京华碧血录》是根据精于史学的友人提供的《庚辛之际月表》而作，于庚子事变中京城惨况描绘颇详；《金陵秋》以同乡林述庆都督镇江时日记铺叙而成，颇多辛亥革命史料；《官场新现形记》(《巾帼阳秋》)则是听“多闻报章通知时事”的弟子讲述，而后“随笔书之”，主要展现袁世凯的称帝丑剧。撇开小说的艺术水准和思想倾向，单从以史笔写小说看，林纾这三部长篇小说颇有代表性。
作家也许不想直接表现历史事变，而主要着眼于“怪现状”或“风流韵事”。但即使如此，小说中也不忘插入几段历史事变的描写，或甚至把事变作为小说情节发展的重要枢纽。吴趼人的《恨海》的“一往情深”，“皆于乱离中得之”；符霖的《禽海石》则因义和团事发，才会有情人生离死别；连卿卿我我的《新茶花》(钟心青)，也要“兼叙近十年海上新党各事”。后两者对事变直接着墨不多，前者则颇多正面描写，以至阿英编《庚子事变文学集》也将此“言情小说”收录其中。至于写“怪现状”者多引述轶闻，甲午风云、百日维新、庚子事变等自然多所涉及，只是不曾正面展开而已。
