中国是一个诗的国度，“从西周到宋，我们这大半部文学史，实质上只是一部诗史”（4）。即使唐传奇、宋话本、元杂剧以至明清小说兴起之后，也没有真正改变诗歌二千年的正宗地位。而在这“诗的国度”的诗的历史上，绝大部分名篇都是抒情诗，叙事诗的比例和成就相形之下实在太小。这种异常强大的“诗骚”传统不能不影响其它文学形式的发展。任何一种文学形式；只要想挤入文学结构的中心，就不能不借鉴“诗骚”的抒情特征，否则难以得到读者的承认和赞赏。文人创作不用说了，即使民间艺人的说书也不例外。我也承认初期话本小说中的韵文跟民间说唱有关，但不主张把说话中的“有诗为证”全部归因于此（5）。“论才词有欧、苏、黄、陈佳句；说古诗是李、杜、韩、柳篇章”，说书人夸耀其“吐谈万卷曲和诗”(《醉翁谈录·舌耕叙引》)，不单是显示博学，更重要的是借此赢得听众的赏识并提高说话的身价。另一方面，在一个以诗文取士的国度里，小说家没有不能诗善赋的。以此才情转而为小说时，有意无意之间总会显露其“诗才”。宋人洪迈云：“大率唐人多工诗，虽小说戏剧，鬼物假托，莫不宛转有思致，不必顓门名家而后可称也”(《容斋随笔》卷十五)。其实何止唐人，后世文人着小说无不力求如此，只不过有的弄巧成拙，变成令人讨厌的卖弄诗才罢了。
这里需要强调的是，并非一部分作家借鉴“史传”，另一部分作家借鉴“诗骚”，因而形成一种对峙；而是作家们(甚至同一部作品)同时接受这两者的共同影响，只是在具体创作中各自有所侧重。正是这两者的合力在某种程度上规定了中国小说的发展方向：突出“史传”的影响但没有放弃小说想象虚构的权利；突出“诗骚”的影响也没有忘记小说叙事的基本职能。“史传”、“诗骚”之影响于中国小说，不限于文言小说或白话小说；也不限于文人创作或民间创作。表现形态可能不同，成败利弊可能有别，可细细辨认，都不难发现这两者打下的烙印。尽管非常赞赏普实克关于中国文学中“抒情诗”与“史诗”两大传统的辨析，在描述中国小说发展道路时，我仍注重“史传”、“诗骚”的决定性影响（6）。原因是，在中国小说史上，很难理出泾渭分明而又齐头并进的文人文学与民间文学两大系统。中国古典小说分文言、白话两大部分，其中文言小说当然属文人文学，可采用从民间说书发展起来的章回体形式的白话小说，体现出来的仍然很可能是文人趣味。另一方面，经过书会才人编定、文人修改或拟写而流传下来的“话本小说”，实际上已离原始说书艺术很远，很难再称为真正的民间文学。
“史传”之影响于中国小说，大体上表现为补正史之阙的写作目的，实录的春秋笔法，以及纪传体的叙事技巧。“诗骚”之影响于中国小说，则主要体现在突出作家的主观情绪，于叙事中着重言志抒情；“摛词布景.有翻空造微之趣”(《唐人小说序》)；结构上引大量诗词入小说。不同时代不同修养的作家会有不同的审美抉择，所谓“史传”、“诗骚”之影响于中国小说，当然也就可能呈现不同的侧面，这里只能大而言之。
象中国古代小说一样，“新小说”和五四小说也深受“史传”和“诗骚”的影响，只是各自有其侧重点：“新小说”更偏于“史传”而五四小说更偏于“诗骚”。这种侧重点的转移，使小说的整体面貌发生了很大变化，当然也不能不波及中国小说叙事模式的转换。
二
也许，正是基于对中国人以读史眼光读小说的癖习的认识，“新小说”理论家从一开始就力图区分小说与史书。一八九七年严复、夏曾佑作《本馆附印说部缘起》，从虚实角度辨析：“书之纪人事者谓之史，书之纪人事而不必果有此事者谓之稗史。”（7）一九○三年夏曾佑作《小说原理》，又进一步从详略角度论述：“小说者，以详尽之笔，写已知之理者也，故最逸；史者，以简略之笔，写已知之理者也，故次之。”（8）可是，尽管理论家大声疾呼区分史书与小说，仍有不少人把史书当小说读（9），或把小说当史书评（10）。
