这个文化上重心分散，小说叙述主体重心下移的过程，在晚清到“五四”这一段20世纪初期中国文学中也能见到。晚清小说《邻女语》可能是我国最早使用人物角心的小说，至少是这本小说的上半部。小说中，庚子事变时北上放赈的金不磨在一路旅店的见闻，听到隔壁尼姑的谈话，邻室女郎的悲唱，或旅店女东家的诉苦等等。但这本小说的重点显然不在这些次叙述上，而在角心人物金不磨的思想反应上。正如阿英指出的：“金不磨在作者笔下，是位个人主义的英雄。”（6）据夏志清的考查，主人公金不磨的原型实际上是《老残游记》的作者刘鹗。刘鹗在庚子事变中单身北上劝赈，后来成为他被清廷判刑流放的理由。刘鹗的确是晚清中国传统社会崩解时出现的许多“离心式”奇人之一。
叙述视角的文化原因，在这个问题一出现时，就引起了争论。福楼拜的《包法利夫人》，基本上以爱玛为角心人物，他的《情感教育》，以弗烈德里克为角心人物.对此，人物视角小说的最主要实验者亨利·詹姆士很不满，他认为用社会文化下层的人物作角心人物是不适当的。爱玛是个虚荣的小城少妇，弗烈德里克是个不成熟的少年，以他们的意识过滤叙述，世界就过于被扭曲。
杰出的叙述家韦恩·布斯也认为，价值观的相对化造成道德危机，叙述的客观性被叙述者或角心人物的有限经验之不可靠所破坏，这样，叙述的可靠性就失去了其社会文化的立足点。他放弃了他一贯的纯描述态度，指责小说叙述的人物视角，认为视角的选择“不是个技巧问题，而是个道德问题”（7）。对这种“叙述学保守主义”，当代英国马克思主义文论家雷蒙·威廉斯有一段精辟的论述：
在布斯看来，从我们有限的一价观(monad)来观察生活，至少在两个方面极其有害。首先，机械地使用人物视角破坏主体，19世纪全知叙述者却能有效地控制主体，产生了很好的效果(菲羡杰拉德写了《温柔的夜》两种文本，他不知如何处理为好，这是个经典例子)。第二，纯择的人物视角引起了全面的相对主义，由于我们只能就叙述者之所及接受叙述，就造成全部价值判断标准的毁灭，其后果是文学效果的源头也被毁灭。（8）
威廉斯所说的这个“文学效果”，就是逼真性。加缪总结出一条相似的规律：“艺术家越感到与社会一致，就越不用在风格上扭曲他的素材。”（9）
人物视角的应用，当然有其技巧上的作用，效果上的考虑。我们不能说这只是一个道德间题，只是一个社会问题。但不可否认，这中间有个文化态度问题。康拉德的《在西方的眼晴下》，用一个英国教授理性主义的意识(西方的眼晴)，来看一次大战前俄国无政府主义青年的骚动不安和失望痛苦，使这些人显得更加缺乏理性。这当然是康拉德的政治保守主义在叙述形式上的体现。坚持人物视角，有其文化意义，反过来，跳角(即因各种原因，放弃了叙述文本一直在坚持的人物视角，而突然转入另一人物的视角)，也是既有技巧原因，也有文化意义。老舍的《骆驼祥子》基本上坚持了以祥子为角心，例如虎妞勾引祥子的过程，是通过祥子的天真朴实的意识来过滤的，戏剧性特别强。但是，刘四爷做生日，与虎妞闹别扭进而大吵一架，这两个人物的思想过程就太复杂了，不是祥子的感知能力所能处理的，因此叙述出现跳角，轮流进入刘四爷和虎妞心中，写他们的心理过程。
许多这类跳角，其考虑却超出了单纯的叙述技巧之外。当代中国作家邵振国的小说《麦客》，每一节都轮流以吴河东和吴顺昌父子两人为角心人物，其复式叙述角度很整齐。但是第五节写到房东水香爱慕临时帮工吴顺昌，让他晚上到她房间来，而吴顺昌经过“思想斗争”，拒绝去水香房间，叙述突然跳出吴顺昌的角心，进人水香的意识：
水香没有睡，呆坐在炕边上，想去重新点亮那盏灯，却又没心思……她呆滞地望着窗慢上的格子影，象是数着她从十四岁成婚到现在的日子。她，没有爱过人，从来没有，咋会爱上了他?她不知道，只记得最初骂自己的时候……是的，她的确认为自己坏，眼前她依旧这样认为；我是个坏女人，坏女人啊!哥，你不来对着哩，对着哩，对着……（10）
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