叙述形式的文化意义

形式具有意义，独立于内容的意义，这是20世纪美学一再阐明的命题。本文想要论证的是，小说的叙述形式，具有独立于小说内容的意义，而且是与整体的社会文化形态相关的意义。具体地说，小说形式特征的变迁，往往与一定的社会文化形态相联系，不是内容，而是形式，更深刻地反映了文化对文学文本产生方式的制约力和推动力。

现代叙述学研究者，多少都感到了这个向题，虽然至今没有人给予系统的说明。泽尔尼克曾经声称：

意识形态被构筑成一个可允许的叙述(constructed as a permissive narrative)，即是说，它是一种控制经验的方式，用以提供经验被掌握的感觉。意识形态不是一组推演性的陈述，它最好被理解为一个复杂的，延展于整个叙述中的文本，或者更简单地说，是一种说故事的方式。（1）

他的意思是，形式(而不是内容)本身就是社会文化形态。(很多理论家认为意识形态主要是文化形态，例如吉尔兹就认为意识形态是“符号的文化体系”（2）。)

如果我们承认这一点，那么反过来，叙述学的形式分析就可以、而且必须进行到文化形态分析的深度，或者说，只有深人到产生叙述形式特征的文化形态之中，才能真正理解一种叙述形式的实质。这样，形式文论就与文化学结合起来，形式文论就超越了自身的局限，叙述学就不再是一种小说技法研究。

这样说，似乎只是一厢情愿的理想化，但从叙述学批评实践中，我们可以看到，这实际上是严肃而彻底的叙述学研究必然要走的方向。我们可以举一些最常见的叙述学特征——人物视角，转述语，时间链，情节结构——在文学实践中的变迁和在批评实践中被理解的程度，来说明形式文论如何超越自身而进入文化批评。

19世纪末之前的西方传统小说，.除了第一人称小说之外，很少坚持用某个人物的意识作为叙述视角。人物视角实际上是工业化社会渐渐进人成熟时的社会文化形态的产物，是现代社会形态越来越体制化时，渐渐处于与社会对立状态的个人的不安意识，是社会与个人评价规范合一性消失的结果。人物视角不仅是一种文学技巧，更是一种思维方式。因为到现代，直接向“亲爱的读者”或“看官”发出认同规范的呼吁，不仅是技巧上可笑，而且是价值观上可笑，作者不再能扮演上帝角色，正如上帝不再能对世界扮演上帝角色。

人物视角叙述的出现，标志着叙述主体意识的分解越来越严重，而且主体意识的重心下移，抛开了作者对叙述世界的君临，抛开了叙述者随心所欲的全盘控制，而移入被叙述人物的主观有限性之内。

这种对经验的有限性和相对性之尊重，是整个社会文化形态对叙述的压力之产物。尼采在19世纪中叶就强调“不一定有什么意义，有的只是与意义有关的看法角度”（3）。英国现代文论的先行者沃尔特·佩特说：

对现代精神而言，除非在某种相对条件下，我们不知道，也不可能知道任何事物。（4）而王尔德直接指出了这种经验相对主义导向人物视角的路线：

不管我们如何努力，我们无法穿越事物的表象走向事物的真相，其原因可能很可怕：事物可能除了表象外没有真相。（5）

普鲁斯特的《追忆逝水年华》是第一人称小说，与人物视角叙叙方式无关，但普鲁斯特在这本小说中所成功地强调的经验之相对性，与人物视角叙述的兴起可归于同一文化原因。小说第一部《斯万家那条路》中，“我”对斯万的印象，与“我”听家人说斯万的话，无法印合。这时“我”体会到：

无疑他们所认识的经常出入俱乐部的斯万，与我婆姨创造的斯万完全不同……我们的社会人格，是别人思想的创造者。

最后的这个警句，正是人物视角所依据的经验有限性和社会性的注脚。

人物视角叙述中，叙述者隐身更深，更少可能作评论干预。照例说，这种“目击式”叙述会加强逼真性。但实际上并不是这么回事：从詹姆士开始的人物视角小说，并不给读者强烈的现实幻象。这是因为人物视角小说透露出个人与社会之间的一种紧张状态——只有个人而没有人，只有人生经验而没有体现这种经验的世界。当共同的诠释规范消失时，再客观的叙述都不可能使读者与叙述世界认同。