1968年12月22日，《人民日报》刊登了《我们也有两只手，不在城里吃闲饭！》的报道。报道说，甘肃省会宁县城部分城镇居民，纷纷奔赴农业生产第一线，到农村安家落户。编者按引述毛泽东的最新指示：知识青年到农村去，接受贫下中农的再教育，很有必要。要说服城里干部和其他人，把自己初中、高中、大学毕业的子女，送到乡下去，来一个动员。各地农村的同志应当欢迎他们去。自此，一场轰轰烈烈的知识青年上山下乡运动，在全国范围内蓬勃展开。自1968年-1975年大约有1000多万知识青年奔赴农村和边疆。而在此前的1956年-1966年间，上山下乡的城镇青年只有100多万。促成这场运动的因素是多方面的，既有培养无产阶级革命事业接班人、防止和平演变这样的宏观战略动机，也有解决城市就业问题的实际考虑，同时，也在一定程度上结束了骚动一时的红卫兵运动，稳定了城市。这场运动自然得到了舆论工具的大力支持，数以万计的毛主席语录画和各种形式的宣传画在报刊杂志上迅速出现。知识青年在农村接受贫下中农再教育，以及他们在广阔天地，大有作为这一主题，始终贯穿着文革的美术创作。而知青画家，则是这场被后来认为是充满着悲怆的青春泪水运动的获益者。
大部分的知青画家，在被送往农村或生产建设兵团时，已经具备了必要的绘画基础知识，他们大都在青少年宫和中学的美术班中受过较为正规的训练。老三届（1966届-1968届毕业生）的知青画家大都在文革开始时，就参与了大量的毛主席像和其他宣传画以及漫画的绘制工作，这在一定程度上培养了他们的创作能力。当他们下到农村后，便努力寻找各种机会进行绘画创作。这一方面可以实现自己的艺术兴趣，另一方面也可以使自己从繁重的体力劳动中解脱出来，尽管这种机会通常在一年中也只有两三个月的时间，但这足以使其他的知青垂涎不已。在这些画家中，至今还可以为我们清楚忆及的有刘柏荣、沈嘉蔚（亦名沈加蔚）、何绍教等。
一、几位著名的知青画家
刘柏荣是文革知青美术画家中最早出名的，他在1969年创作的《胸怀朝阳何所惧，敢将青春献人民》（它在出版时还有一个副标题--向一不怕苦，二不怕死的上海市黄山茶林场十一位知识青年学习），被广泛地印成招贴和放大成宣传画，并参加了1972年的全国美展。当然，从今天的角度来看，这幅画显然还有很多不足之处，尽管他在作画时参考了这些烈士生身的不少照片，（1）但画面上出现的形象，却非常概念，像是一个家庭中的兄弟姐妹。这主要是造型能力的局限，因为他当时毕竟只有17岁，也没有经过美术学院的专门训练。他在两年后与陈亦逊合作的版画《一家亲》仍然暴露出了这方面的缺点（这时他已成为部队的一名专业美术人员），这幅画也参加了1972年的那届全国美展，并被选入画册，但人物的造型与木刻的技法，是无法与这一荣誉相匹配的。直到1973年创作的《坚持不懈》，他的造型能力才出现了可喜进步，形象刻画得很生动，也非常符合对象的身份。画面的布局和虚实处理不落俗套，笔墨也显得十分帅气，没有丝毫拖泥带水的地方，即使是当时的科班出身的那些画家，也未必有这样的水平。这幅画参加了1973年的全国连环画、中国画展览会，其中的四个头像，被选入天津人民美术出版社编印的《工农兵形象选》第二册，翌年还被人民美术出版社印成大型的独幅画页。（2）这使他名声大振。刘柏荣出生于1952年，是一位上海知青。1968年12月，他到江西农村插队落户，在那里接受贫下中农的再教育。他在1972年的《一定要把立足点移过来》的文章中这样写道，他从小就爱画画，但只是出于个人的兴趣，没有认识到画画应该为工农兵服务。他初到江西农村，觉得那里的人很脏，环境也没有想象中的美好。繁重的劳动使他浑身筋骨疼痛，自然也就失去了画画的兴致。这时，贫下中农看出了他的思想问题，用各种方式帮他提高阶级斗争和路线斗争的觉悟。通过艰苦的劳动磨练，他终于在农民前面感到了羞愧：尽管他们的手是黑的，脚上有牛屎，还是比小资产阶级知识分子都干净。（3）于是他决心改造自己的世界观，与农民一起劳动，拣最苦最脏的活干。渐渐地，他碰到了牛粪也不觉得臭。这种思想和感情上的变化，激起了他的艺术兴趣。在画画的过程中，他甚至还得到了贫下中农的热情帮助和具体批评，使他懂得了应该画什么，应该怎样画。对于这些话的真实性，我们很难推测，因为当时报刊上的这类文章几乎都是这样写的。1969年，《解放日报》报道了上海市黄山茶林场的11名上海知识青年为抢救国家财产，在与洪水的搏斗中牺牲的消息，刘柏荣和一位青年工人业余画家合作了《黄山青松映丹心》的组画。随后，他又在此基础上创作了水粉画《胸怀朝阳何所惧，敢将青春献人民》，并被印成招贴画，（4）后来他又画成了油画（参加1972年全国美展），并作了一些改动。如，在水粉画上，最前侧的那位女知青，手上拿着红宝书《毛主席语录》，而在油画上则被改成了紧握的拳头；挥手高呼的男知青形象，也由侧面改成了正面；构图也作了调整，上下两边都裁去一截，显得更加紧凑。对于这幅画的创作过程，刘柏荣在《一定要画好我们时代的英雄形象》中作了详细的介绍，其中对于洪水与英雄之间关系的论述，非常富有辨证色彩：
洪水虽然恶浪滔滔，奔腾汹涌，但在我们的英雄面前它是失败者，英雄战胜了敌人，这是事物的本质。所以画洪水是为了表现英雄，是为了刻画和烘托英雄的形象和精神气质服务的。洪水处理得好不好，表现得恰不恰当，对主题的表现及塑造完美的英雄形象是很有关系的。洪水表现得过分，英雄人物就不可能在画面上突出出来，这将影响以及损害英雄形象；相反不表现洪水的特点，把洪水画得平平淡淡，或者不重视其表现，同样英雄形象得不到较好的体现。（5）
对中国来说，1969年是一个洪水年。我们只要看一下当时的各类画报，就能发现有相当的篇幅是用来描写抗洪英雄的。就是在中共中央的机关刊物《红旗》的第12期上，也发表了抗洪英雄金训华的日记和评论员的文章《革命青年的榜样》，同时还刊登了上海画家徐纯中（当时署名为逸中）创作的水粉画《毛主席的红卫兵--向革命青年的榜样金训华同志学习》。金训华原是上海市吴凇第二中学的1968年高中毕业生。1969年5月，到黑龙江省逊克县逊河公社双河大队插队落户。同年8月15日，他为抢救被洪水冲走的电线杆，不幸牺牲。据说，当时有人劝他水流太急，下去危险，但他却毅然跳进河里，并回答说：为人民利益而死，就是死得其所。
徐纯中是上海市西中学高中毕业生，上山下乡运动开始后，他被送往上海崇明农场插队。金训华事迹发表后，《解放日报》美术组，急召陈逸飞、徐纯中等人，连夜在报社赶制金训华事迹的一整版绘画作品。徐纯中当场构思创作了《毛主席的红卫兵--向革命青年的榜样金训华同志学习》，在完稿过程中，又得到了陈逸飞的修改润色。（6）此画在《解放日报》画刊发表后，即被当时的中央领导看中，并经重画，作为美术界的样板画之一，刊登在《红旗》杂志上。这幅画的构图和人物的处理，虽然与刘柏荣的那幅《胸怀朝阳何所惧，敢将青春献人民》有些不同，但画面的气氛却极其相似，几乎让人感到出自同一人的手笔。就连他们的创作体会，也像是经过讨论才撰写的。（7）当然，《毛主席的红卫兵--向革命青年的榜样金训华同志学习》在传播上更具效力，它不仅被大量地印成招贴画和邮票，而且被大规模地用油画复制在全国各地的宣传牌上。这两幅反映知青的画，在文革前期具有相当的影响力--当然是社会影响力而不是艺术影响力。在1976年的批邓反击右倾翻案风中，它们作为反映阶级斗争和塑造无产阶级英雄形象的典型，再次得到了舆论的肯定。（8）
何绍教以油画《学耕》而为美术界知晓。他是浙江省参加1972年全国美展仅有的三幅油画中最年轻的作者，当时只有25岁。他于1969年随知识青年上山下乡运动，在浙江省建德县的一个贫瘠的农村插队落户。他在中学期间就对绘画表现出强烈的兴趣，但是，他的所有专业知识，也只是在文革开始两年的大量绘制领袖像和宣传画的过程中积累起来的。1971年的春天，他接到当地县里有关部门下达的创作任务、来到毛泽东曾经为之题词妇女能顶半边天的千娥公社体验生活。然而，他对这种表现钢铁女子的题材取法兴趣，在朋友们的鼓励下，他还是决定描绘自己熟悉的知青生活。建德县的山区妇女素以吃苦耐劳著称，她们不但担负着全部家务的料理，还在农忙时下田帮着男人收割、插秧。然而，耕田这种强体力活，却是很少有妇女参加的，而那些好强要胜的女知青，倒也时有想学耕田的情况，但大都是偶一为之，并不是将其作为一项长期的劳作内容。何绍教在发现了这种既能体现妇女能顶半边天、又能反映知识青年接受贫下中农再教育的题材后，便画了一幅油画小稿，并获得了组织者们的好评。他们将他推荐到省一级参加全国美展的重点加工班。他与来自全国各地的上百名画家一起进一步完善自己的作品，并对其他人的作品提出修改意见。当时的一些具有相当创作经验的画家都建议，把画面上的牛改成拉机，表现农业的机械化，以符合毛泽东的农业的根本出路在于机械化的精神。但何绍教却坚持了自己初稿的意图。据他后来回忆说，他当时想法很简单，觉得从画面的形式上来考虑，很难安排一个用拖拉机来学耕田的场景。况且，这在他所熟悉的生活中也实在没有见到。他所在的那个公社，经济水平十分低下，一个大队（也就是现在的一个村）也只有他自己有一只挂表，而老百姓的作息随日出日落而定，过着典型的农耕生活。而整整的一个公社，大概也只有一台拖拉机。显然，若将耕牛改成拖拉机，就会让人觉得很不真实。他的这幅作品奇迹般地被文革中的第一次全国美展选中，使他十分高兴。这不仅使他获得了艺术上的荣誉，也为他的知青生活带来了转机。这幅画被作为知青美术创作的典型，多次刊登在各种报纸和杂志上。
沈嘉蔚以油画《为我们伟大祖国站岗》而著名。这幅作品在1974年的全国美展中得到广泛的好评。据不少当事人说，江青参观展览时，在这幅画前滞留片刻，陪同人员向她介绍说，作者是一位下乡知青，江青便说了一句他们不容易。于是，这幅画就和其他十几幅吸引过江青滞留的作品一样，在国内被大量印刷发行，估计《为我们伟大祖国站岗》仅人民美术出版社和辽宁美术出版社出版的4开和对开的独幅画就有几十万张，全国的报刊也相继登载。
1973年12月，正在黑龙江生产建设兵团第四师参加业余美术学习班的沈嘉蔚，初次来到乌苏里江边，登上二十多米高的钢架瞭望塔，倾听边防军民对新沙皇反华暴行的控诉，心情无比激动；极目远望，冰封千里的乌苏里江，像一条窄窄的白带，划出了光明与黑暗两个世界。身后是九百六十万平方公里的国土和八亿祖国人民，身前是磨刀霍霍的豺狼--直升飞机紧贴着江边飞行，山后传来了隆隆的摩托声和演习的炮声，江对面的敌方瞭望塔中，鬼影憧憧，高倍望远镜对准了我们……再也没有比这更前沿的前沿阵地了！我回头望望值勤的边防战士，只见他们镇定自若，严密监视着敌人的动静，脸上流露着一种庄严、凛然不可侵犯的神气。这是，《我为伟大祖国站岗》的旋律，不知不觉又在心头升起：手握一杆钢枪，身披万道霞光，我守卫在边防线上，为我们伟大的祖国站岗。一颗红心，时时刻刻向着北京，站在边防线，如同站在天安门广场！光辉的太阳照边疆，毛主席就在我身旁……（9）
《为我们伟大祖国站岗》，描绘的是北方的两位年轻的军人，他们迎着初升的太阳，在哨楼上远眺。画面的色彩非常明快，人物的动作有点舞台化，画家巧妙地利用了哨楼高耸的特点，将视线放在画面的底边，使军人的形象显得更加高大。这种风格正是来自画面上那两位战士正锁眉警惕着的前方--苏修。对沈嘉蔚这样一位知青画家来说，《为我们伟大祖国站岗》，使他经历了一次较为完整的现实主义创作过程。这一题材是他自己选定的。他先后两次去边防哨所体验生活和写生，花了一个月的时间画草图，三个月时间的制作。画面上的军人形象，都是他直接从生活中写生来的，下了不少的功夫，那位正在楼梯上行走的军官形象清秀刚毅。但送到北京后，有关领导看了似乎不太满意，并指定改画组的同志进行修改，将其画得红光满面。改动虽然很精心，但对于作者本人来说，已让他感到伤心。只有在当年的《黑龙江文艺》的封面上，我们还能看到原作的面目。一年后，沈嘉蔚在一篇题为《塑造反修前哨的英雄形象》的文章中，谈到了自己的创作体会：
毛主席教导我们说：我们的要求则是政治和艺术的统一，内容和形式的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一。为了实现这一教导，在兵团美术创作学习班开始时，我又画了大大小小二三十幅草图，力求找到一个较好的瞭望塔角度和画面构图，来反映边防战士顶天立地的高大形象，尽可能深刻地揭示油画的主题思想。在这个过程中，把构思又深入了一步。从那首歌曲的重于抒发豪情的节奏中，我受到了启发，确定了作品的基调是抒情的，因此把画面的情节，从初稿的发现敌情改为正常的值勤，以利于更深入细致地刻画我边防战士为伟大祖国站岗的庄严、自豪，又富有责任感的崇高的精神境界，而战士这种平时即具有的高度警惕的神态，又能使人联想到发生情况后他们的必然行动。为了能从多方面去塑造英雄的性格，我增加了一个上来查哨的指挥员。这个人物的安排还增加了地面和高耸在半空的哨棚的联系。为了更好地体现军民联防的思想，在首长的启发下，将哨棚里的战士处理成兵团战士，并选择他打电话的时刻，用电话把哨棚同地面，同后方，同北京联系起来。在地面的处理上，我在近处安排了一个小岛和江汊，根据江边生活得来的知识，又在岛的外侧画上两个航标，以说明这是我国的领土……（10）
沈嘉蔚也是一位浙江籍的知青，生于1948年，是1966年的应届高中毕业生。他于1970年到黑龙江生产建设兵团，并在42团政治部的宣传股任美工。与他一起成为后来黑龙江知名知青画家的还有陈宜民、李斌、刘宇廉。陈宜民他们都是来自上海，是区少年宫的美术组成员，并有一定的创作业绩。李斌的一幅木刻《造反有理》发表在1967年的《人民画报》上。陈在三师19团，沈在四师42团，李在41团，刘在五师50团。在这些建设兵团的每一个师、每一个团中，都有画画人的位置，但名称不同，有的是电影放映员，有的为美术员，除了一些需要突击的情况或兴修水利外，他们基本上终年脱产。脱产期间70%的时间用来画宣传劳动模范的幻灯片、办展览等，只有在被借到兵团总部或师部时，才能得到创作的机会。当然，这些知青画家来到兵团后的第一年里，都还是与其他人一样从事体力劳动，这种劳动有时是一般的农活，有时则是伐木这类重活。
1969年底，中央美术学院附中的赵晓沫、李建国、尤劲东、赵雁潮、陈新民等20多名学生，自愿要求去生产建设兵团，支持边疆建设。他们虽然只受过一年的专业训练，但见识颇广、才华横溢，给业余出身的知青画家以极大的影响。
兵团文化部任命原转业军人郝伯义负责美术创作。他当时30出头，极富组织热情，为了更好地完成上级交待的创作任务，他组织起了学习班，并亲自动手制作了学习班所需的桌、椅、床等。沈嘉蔚在20多年后的回忆中这样写道：郝是兵团美术创作的灵魂人物，没有他也就没有这一个小文艺复兴的出现。（11）郝主张学习班的创作以群体的面貌出现，并将60年代红极一时的北大荒版画的整套技法全部传授给学习班的版画组成员。他们各自构思草图，然后集体进行修改，让能力较强的改稿，定稿后指定一人刻印。当1972年恢复公开署后，最后的完成者便可署上自己的名字。
兵团的直接领导是沈阳军区。1971年为准备1972年的全国美展，军区从兵团抽调了一批美术骨干进行命题创作。在这第一次展览中，兵团的知青的成绩并不理想。不过，这种机会使他们获得了充裕的时间来进行专业知识上的补习。他们建立了兄弟般的友谊，彼此间交换珍贵的学习资料－剪贴本进行欣赏临掌。这些剪贴本的内容大都是他们从兵团俱乐部偷出来的《苏联画报》。对这些资料，他们倾注了自己全部的热情，甚至影响到了他们的创作，这使他们的负责人郝伯义为之担忧。他担心上级领导发现这类复辟封资修的活动而取消整个学习班。在反苏防修的声浪中，年青的艺术家们仍然斗胆将苏联艺术奉为自己的偶像，因为这是他们在当时惟一可以见到的外国艺术作品。1971年，沈嘉蔚所在的四师７名创作人员集中在一所停办了的农垦大学的校舍，进行老红军题材的连环画创作。农大的一位教员是美术爱好者，他藏有几大册苏联《艺术家》、《造型艺术》杂志及苏联画报上的油画作品，他坦诚地将它们借给这些年轻人。他们如获至宝、忘我临摹。不久，他们又去了哈尔滨修改画稿，沈嘉蔚与李斌睡在出版社的办公室里，书架上的苏联《星火》画报中的插图，又使他们着了迷，临上了厚厚的一本。这些印刷劣的苏联艺术品，不仅影响、甚至可以说统一了他们的艺术风格，也充实了他们的精神生活。
速写是他们记录生活的工具，也是进行基本功训练的手段。因而传阅速写本，也成了他们交流艺术经验的渠道。除了面对生活进行直接写生外，他们还常常画电影速写。在当时，内部电影不仅为他们提供了最大的精神享受，也为速写训练提供了机会。看完一场电影，他们都要记下几十个镜头，这对他们后来的创作，尤其是连环画创作帮助不小。据说，这种电影速写的风气是由中央美院附中的同学传播开来的。沈嘉蔚是速写方面的高手。他从登上支边列车后，就开始画速写，在兵团期间，他画了厚厚的十几本，但都被别人借去临摹学习了。这些速写不仅仅是为了记录一两个动作或景物，其中的一些画面已经有了相当的创作成分。他们互相间毫无保留地传授有限的表现技法，有时一个人在技术上的一些小小的突破，都可为大家带来无穷的乐趣。（12）
在接连不断地创作过程中，他们逐渐暴露出了业余作者的弱点，无论是基础的造型能力还是画种的专业技术，都使他们迫切地感到要进行补课。为了增加解剖方法的知识，沈嘉蔚向我们讲起了一则令人毛骨悚然的故事。1975年冬，他与刘宇廉、李斌、卓立（刘的女友）一起去太阳岛看望正在疗养的老师张钦若。张在谈话中提及太阳岛江边有两具尸体多日无人收葬。他们在回家时便一同去看，发现其中的一具女尸已经腐烂。刘与卓商量后，手脚并用，将那头颅拧了下来，回家后使尽各种办法将其清洗干净，供自己学习解剖用。
这段历史为他们留下了美好的回忆：
当时有一个重要的感受（不光是我，也是共同的），便是一旦有机会集中创作，便如过节一般快乐，那种高兴市难以形容的，而且笼罩全部的创作过程。这种感受，在我以往的全部生涯里，除了1982年-1984年中央美院的二年进修外，没有再出现过。那种喜悦是多方面的，第一是可以干我视为最大享受的艺术创作；第二十可以与久别的朋友相聚（当时我最好的朋友都是在兵团的画友，如刘宇廉等，只有在创作时才会相聚）；第三十那种没有任何金钱、功力牵挂的纯真的艺术气氛。这第三点在今天是不可想象的。但在那时，艺术与金钱不挂钩，是一种单纯的兴趣。
自然，所谓艺术，在当时只是宣传工具。但我们太年青，充满生命力，太不顾及这种种清规戒律。事实上，在创作方面，是寻找一个政治与个人感受爱好相交的点展开。我自己的两幅主要创作正是这样画的，因此画时是灌注了自己的全部热情。（13）
