二
费尔巴哈在论宗教本质时，曾多次提出：上帝的本质其实就是人的本质。他说：
人之对象，不外就是他的成为对象的本质。人怎样思维、怎样主张，他的上帝也就怎么思维和主张；人有多大的价值，他的上帝就也有这么大的价值，决不会再多一些。上帝之意识，就是人之自我意识，上帝之认识，就是人之自我认识。”
又说：
“属神的本质之一切规定，都是属人的本质之规定。”[4]](P42-44)
因此，宗教艺术中的神的创造，极其深刻地反映出人类在自然困境和社会困境中的忧患意识。所以，宗教理性的画家试图用感性式“经验地”去表现永恒精神（超验的），或说用永恒精神指引着自己的感知来整合现象界。将现象组织成一种秩序，从而使假设的神和高高在上的原则在经验世界中对象化。王广义的绘画就明显地带有这种“秩序化”的特点。这种秩序不是世俗经验的，即不能完全与视觉经验对象对应，只能在心灵和情感之力方面体验。所以一方面将视觉经验世界的丰富性和多样化变得单纯而有共性，另一方面将这些净化了的视觉形象由按照永恒“原则”转化的画画的内部结构——“框架”和“力”组织在一起，即形成了特定的具有宗教意味的图式，这就是《凝固的北方极地》和《后古典系列》。
然而，韦尔申却偏爱、喜好和向往的一种质朴、深沉、庄重、永恒的东西，他总想在画面上体现出一种崇高和永恒的精神力量。正是出于这种表达的欲求，才促使他选择和借用了蒙族题材。韦尔申的艺术主张更接近于塞尚，塞尚一生都在努力使自己的感觉跟从于一定的结构，努力将自己的印象通过一定的形状和轮廓固定下来，凝炼成一种坚实、永恒的东西。韦尔申并不主张把人画得栩栩如生，活灵活现。他的造型原则甚至完全与此相反，他常常把人往僵、往痴、往板里画，画得像出土的陶俑（如蒙族妇女），直至“把人画死”，画得“灵魂出壳”。甚至将真实的风景画到如同一片化石所显现的模糊景象。然而，正是在这个通往“死”的临界线上，韦尔申从“死”的庄严中发现了“生”的永恒，让人感到有一种宗教般的宏伟与庄重。这里的“永恒精神”不是具体的上帝或某种神旨，像是康德的实践理性中的信仰，又像是黑格尔的绝对精神（理念），但更像尼采的“全能意志”，这“意志”是人的绵延的生命力向上的启示，是“酒神艺术的永恒现象”，这种艺术表现了那似乎隐藏在个体化原理背后的全能意志，那在一切现象之彼岸的历万劫而长存的永恒生命。”
值得一提的是，现代水墨表现出与传统题旨迥然不同的哲学意蕴，即从哲学意义上寻找永恒的本我，更多地体现了对宇宙、生命意义的追问，颇有一点宗教意味。他们的图式生成过程具有很大程度的悟性和艺术直觉特征。这种自觉追求使现代水墨获得了极大的艺术张力，进而折射出当代“人”的主体意识。比如，刘子建的作品常见墨团，幻化的水迹，肌理以及点、线的交错，令人深省并显示出一种时代特征——骚动般的激情。其实，它唤起的是一种不可解释的焦虑，用一种类似浑茫的理性洞察力，又结合谜一般组合的物体，以求达到那种既深邃而又神秘的水墨境界。而刘子建的《失去故园》、《抽象水墨》、《楚山魂游》等水墨作品则只求墨象的自由运动，那墨象的运动与运动的墨象互相冲撞、渗透、交响、融合而产生嘹亮雄浑的音乐感，久久回旋，似乎在这种墨象变幻的观照中，聆听到了一种“天籁”之音在心头回旋，又看到万古如斯的“易”的生命律动。1988年刘子建大病一场并危及生命，令画家对生命的限度、对存在的意义，乃至死亡境界都有了更深刻的体验，体验到了一种碎裂后的飘浮，体验到了不知何去何从的茫然。可以说，刘子建的人生焦虑不仅仅是一个画家个人的焦虑，同时折射出一种时尚，因为他同其他人一样不能向所存在的世界彻底皈依，又不能以超自然的力量对世界享有主权，这种对自然疏离，对社会的疏离，自然使他陷入难以自拔的焦虑之中，在人类进化的各阶段，人类从哲学、艺术、精神等诸方面的反省逐渐觉悟：人本身，他的思想、想象、行为、文化及自然的神秘都不是绝对的价值，不是最后的目标，人类伟大的思想巨人和人类伟大的艺术都表明，人、自然和经验世界在它的本身内都无法为自身的存在自圆其说。这种人类的悖论不仅在刘子建身上得到反映，在他的作品中也得到了反映，那就是他作品中驱之不散的幽灵——对现代生存环境的虚无倾向的深刻焦虑。
三
从《带窗口的自画像》中，我们看到了谷文达静穆、单调、孤寂的内心世界，那稍带悲剧色彩的重复组合，构成了一种宗教式的永恒原则。我们昔日曾有的那些勇气、荣誉、希望、自豪到哪里去了？哲学家们是把这一结局作为人类的必然命运揭示给我们的。宿命，这一坚硬的逻辑，对于我们仿佛是无法选择的。但人不是物，具有精神的品位。于是人开始了反抗。宿命和反抗，构成了人类生活的主题。纵观当今世界，人们的反抗大致有两种形式，一是功利主义，一是虚无主义。功利主义的反抗是幻象的，虚假的，其归宿只能是灰烬。虚无主义之为生命的反抗形式，那是不言而喻的，当功利的蛆虫忙碌于它的生活时，荒原在它的视野之外，荒原只对那些觉悟灵魂，才成其为荒原。生命在这个无法驻足的旷野漫游时，虚无作为无边无际的幽暗出现了，幽暗、冷漠只是一个背景，当生命剥落掉他一切的花枝叶蔓，在危岩陡崖上用冷笑漠视着这个荒原时，那才是虚无的反抗。
如果说一度谷文达对塞尚、毕加索推崇的话，那么，现在他认为杜桑才是最伟大的艺术家。如果说一度他对形而上的艺术本体充满宗教般虔诚的构筑之心的话，现在他更关注的是将传统观念和形式彻底推到极端的破坏手段。谷文达选中了用文字来作这一破坏手段的媒介，从而使画面内容不是通过自然界的形象传达出来，而是通过文字传达出来。我们可以把这种追求看作是传统的中国画“诗书画印”四位一体的观念的扩充。但在具体的艺术实践中，谷文达将山水花鸟形象改为抽象的水墨团块或超现实的形象，将诗文的意境意义变为偏旁部首、错字、倒字、漏字的组合，摈除了文字的通常意义的表义性，而突出了它在形体上的肢解和分离，并使其与抽象的水墨团块保持造型上的整体关系。像《正反的字》、《错位的字》、《无意的字》、《图腾与禁忌》、《我批阅三男三女所书写的静字》、《疯狂的门神》等就是这一类作品，也是谷文达所说的“审美过程”的语言文字，是对于人类无法穷尽的大自然的“内在真实”的某种宗教般狂热执迷不悟的解释。并进而通过“直觉”、“坐忘”、“静观”而领悟到科学和理性所无法企及的宇宙的“内在真实”，也就是将相对接近于终极实在的权力让给了宗教式的直觉，但这只是在直觉与逻辑接近真理的程度上比较而言。在谷文达看来，人类根本不可能最终认识世界的本质，终极实在、“内在真实”根本不存在。他希望将悲剧与现实世界隔绝，并以自身的特殊性使欣赏者离开世俗经验，进入逼近崇高的彼岸世界的境界。所以谷文达心中的终极目的仍是宗教境界，从而使他愈来愈热衷于在破坏中创造一种超现实的环境艺术。西安展览后，谷文达作品的“反文化”、“反理性”色彩愈来愈浓，表现出一种宗教般的狂热激情。是的，在人们面对自然与社会难题，一时无法解决而显得软弱无力时，人们则把生存的希望寄托在神的身上。换句话说，在现实的苦难中，人们用宗教这一“幻想的太阳”来寄托生存的希望，用他们所创造的神代替他们去整治自然与社会。因此，走向神性的超越之路，展现为一种双重品格的精神，它决定了人类所走的道路是一条承受着最大的痛苦和分裂，承受着最强的撕打和冲荡，历经虚元和死亡而能奋然超越的胜利之道。在人类的精神历程中，那声声旷野中的呼唤不时传来，苦难的世界之所以能闪耀出光辉的一面，实赖于这声声伟大的呼唤。
然而，我们时代的灵魂又是如此的脆弱，如此敏感，以至于艺术家们只会在自己身上咀嚼所谓“孤独的自我”。然而—个丧失了超越灵魂的孤单单的个人，无论他多么高妙洒脱，多么勇烈任性，也只能是些生活中的碎片或盲目的尘沙。人们的承受力是如此的弱小，自我的哪怕是一些微不足道损伤和失败，也会引起无限的感叹、悲伤和绝望。而在对破碎自我的咀嚼体验中，引伸出一些“新颖”的艺术形式，有观念性的，有纯语言性的，但是，没有超越的灵魂和内在精神，这些形式究其本质无疑仍是自然的，荒谬的，是对真正的艺术形式的最大的嘲弄和背叛。
