【注释】
[1] 参见李洁非的“‘讲话’的深层研读”，《粤海风》，2004年第1期。
[2] 参见于风政的《改造：1949-1957年的知识分子》第2章第2节“首次文代会：建 立大一统意识形态的开端”。郑州，河南人民出版社，2001年。
[3] 出处同上，第71页。
[4] 茅盾，“反动派压迫下斗争和发展的革命文艺──十年来国民统区革命文艺运 动报告提纲”，《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，第54页。新华书 店，1950年。
[5] 出处同上。
[6] 出处同注[2]，第75页。
[7] 孟繁华，“社会主义现实主义”，《当代文学关键词》，第17页。广西师范大 学出版社，2002年。
[8] 斯大林在谈到社会主义现实主义时说：“一位真正的作家看到一幢正在建设的 大楼的时候应该善于通过脚手架将大楼看得一清二楚，即使大楼还没有竣工，他决 不会到‘后院’去东翻西找。”转引自孟繁华文，出处同上。
[9] 时任电影局副局长的陈荒煤承认：“到目前为止，我们的艺术片的年产量也还 没有达到解放以前的数量，影片的质量也不很高。”见“关于电影艺术的‘百花齐 放’”，《中国电影》，1956年10月28日出版，第1期，第5页。
[10]周扬，“我国社会主义文学艺术的道路──中国文学艺术工作者第三次代表大 会上的报告”，录自文化部档案。
[11]本文所说的“一体化”的前3个特征源自北京大学中文系教授洪子诚。详见他的 《问题与方法：中国当代文学史研究讲稿》，第188页及第87至88页。
[12]“组织生产”这个概念是20年代苏联的“无产阶级文化派”提出来的。其基本 观点是：一，精神产品的生产也应该与工业、农业的生产一样，应该由国家、政党 按照计划有步骤地实施组织；二，建立“文学工厂”，即组织一种专门机构，把一 些作家，特别是工业、农业领域中工农出身的作家，集中到“文学工厂”里来，按 照国家的需要来生产。与此概念相对应，又产生了“社会订货”的概念。（见洪子 诚的《问题与方法：中国当代文学史研究讲稿》第91页）。
[13] 出处同上，第93页。
[14]为了审查重大革命历史题材，后来专门设立了“重大革命历史题材影视创作领 导小组”。
[15]“公共领域”是哈贝马斯在《公共领域的结构变化》（1962）一书中提出的概 念。他的解释是：“公共领域是一个介于社会和国家之间的领域，在这个领域中， 公众本身依循公共场所性的原则而成为舆论的主体。”}
[16]胡菊彬，《新中国电影意识形态史（1949-1976）》，第71页。北京，中国广播 电视出版社，1995年。
[17] 出处同上。
[18] 参见胡菊彬的《新中国电影意识形态史（1949-1976）》第2章第2节。
[19] 出处同注[16]。
[20] 夏衍，“以影评为武器，提高电影艺术质量”，《电影艺术》，1981年第3期。
[21] 钟惦斐，“论社会观念与电影理念的更新”，《电影艺术》，1985年第2期。
[22]尽管这一团体的章程上明文规定，这是自愿结合的群众组织，但“事实上并不 存在‘自愿结合’的文学社团的组织。”见洪子诚的《问题与方法：中国当代文学 史研究讲稿》第196页。
[23] 出处同上，第215至216页。
[24] 出处同上。
[25] 出处同上。
[26] 洪子诚，“当代文学的概念”，载《文学评论》，1998年第6期，第48页。
[27] 《业务通讯》，1950年8月15日，；录自文化部档案。
[28] 胡菊彬，《新中国电影意识形态史（1949-1976）》，第39页。
[29]陈荒煤，“坚持电影为工农兵服务的方针──评‘电影的锣鼓’与为了前进”， 《文汇报》，1957年2月25日。
[30] 《大众电影》，1955年第6期，第28页。
[31] 钟惦斐，“电影的锣鼓”，《文艺报》1956年，第23期。
[32]周扬，“在全军第二届文艺会演大会干部座谈会上的讲话”，1959年6月，录自 文化部档案。
[33] 转引自《当代中国电影》上册第177页。北京，中国社会科学出版社，1989年。
[34]参见宋杰的《电影与法规：现状─规范─理论》一书第3章。北京，中国电影出 版社，1993年。
[35] 如电影《逆风千里》的原作者就受到过这样的审查。
[36]例如，1956年3月22日，在向电影局呈报“对‘上甘岭’分镜头剧本的意见”中， 长影厂艺委会提出，因剧中“师长这一角色任务很重，恐浦克同志完不成这个角色 的任务，因此决定另请演员，初步确定拟请沈阳军区话剧团李树楷同志担任。”电 影局局长蔡楚生回复：“希肯定浦克同志饰演师长一角。”见长影档案1956年卷。
[37] 钟惦斐，“电影的锣鼓”，出处同注[31]。
[38] 木白，“拍摄过程中的清规戒律”，《文汇报》，1956年11月26日。
[39] 《当代中国电影》上册，第165-166页。
[40]见胡菊彬的《新中国电影意识形态史（1949-1976》第1章第3节。其它两个文件 是“中央人民政府关于加强电影制片工作的决定”（1953年12月24日，政务院第199次 政务会议通过）、“关于各种影片送局审查次数的规定”（1953年11月5日电影局颁 布）。
[41]电影局副局长蔡楚生谈到，1954年《大众电影》登出了对《体育之光》的批评 文章，这部片子即被自动停映。见文化部档案，1954年卷，“电影局1954年第三次 制片厂厂长会议”。
[42]洪子诚在《问题与方法：中国当代文学史研究讲稿》一书第192页谈到：“这种 评断，又逐渐转化为作家和读者的自我判断、控制，而最终产生了敏感的、善于自 我检查、自我审视，以切合文学规范的主体。”
[43] 白沉，“典型和唯成分论必须分清”，载《文汇报》，1956年11月19日。
[44] 见“地狱之门”，《戏剧艺术论丛》，1980年4月第二辑，第60页。
[45]这里的“新文化”指的是毛泽东在“新民主主义论”中提出的“新民主主义文 化”。“进化”、“等级”、“不断革命”、“激进”等概念是洪子诚对这种“新 文化”的定性。见“当代文学的概念”，载《文学评论》1998年第6期，第41页。
[46]唐小兵，《英雄与凡人的时代：解读20世纪》，第248页（上海，上海文艺出版 社，2001年）。该作者认为：“其之所以是反现代的，是因为延安文艺力行的是对 社会分层以及市场的交换─消费原则的彻底扬弃；之所以是现代先锋派，是因为它 仍然以大规模生产和集体化为其根本的想像逻辑，艺术由此成为一门富有生产力的 技术，艺术家生产的不再是表达自我或再现外在世界的作品，而是直接参预生活， 塑造生活的创作。”（252页）
