在国民政府时期，电影从业人员是自由职业者。他们可能没有固定收入、退休金和免费医疗，但是他们有自由──可以选择雇主、自办公司、创办同人刊物、组织或参加专业团体。更重要的是，他们有选择从艺对象（编、导、演某部影片）的自由。1949年以后，他们的文化身份和生存方式被彻底改变了。在他们被分配到某个电影机构，获得生活保障和社会福利，从自由职业者变成“干部”的同时，他们也失去了原有身份的独立性和自由空间。政府成为他们唯一的雇主，不可能创办私营电影公司，也没有创办刊物的自由，甚至连同业团体也只有政府设立的“中影联”或“影协”（隶属“全国文联”领导）是唯一合法的“存在”[22]。这个团体的任务是协助执政党、政府管理控制电影业及其从业人员，维护党的文艺机器之运转，传达党的文艺政策，督导从业人员的“思想改造”。身份的改变带来了电影从业人员生存方式的巨大变化，他们“被纳入一种被称为‘单位’的体制之中”[23]。“这个单位制度的规范结构有两条基本的行为准则：一个是集体主义的准则，一个是森严的等级”[24]。所谓的“集体利益”其实就是由执政党定义的国家利益、政治需要的代名词，因此，服从国家利益和政治需要、服从意识形态的“呼唤”就成为电影从业人员必须遵守的行为准则。在单位内部森严的等级制度下，如果“要在这个‘单位’的制度中生活得比较好，你就要考虑怎么遵守单位制度的内部规范。如果你违逆了这个规范，而且很严重，就有可能从原来的单位中排除出去，从‘干部’的系列中排除出去，而失去原先的保障[25]。”这种保障包括工作权（编写剧本、导演影片和饰演角色）、发表权、福利权、安全感、荣誉感、社会地位，甚至是基本的生存权。
三、从“题材规划”到电影的“概念化”和“公式主义”
“一元化”与“一体化”是中国电影管理模式的两条腿，前者规定“写什么”，后者则保证“规划”了的“题材”能按照党的要求制作完成。制订生产计划（“题材规划”）是“电影局”每年的的头等大事，查阅文化部的档案可以发现，从1951年到1965年，档案的九成都是关于“题材规划”以及相关的会议、报告、批示、讲话、意见、建议等。
“题材规划”通常包括3方面内容：影片的生活素材、影片的主题思想、各类影片的比例。所谓“影片的生活素材”是指每部电影所表现的生活内容必须与社会经济活动诸门类对应，于是就有了“工业题材”、“农业题材”、“军事题材”等；另一方面，作为宣传教育工具，电影不仅承担起建构“革命历史”的任务，而且要证明现存秩序的合法性和真理性，于是又有了“革命历史题材”、“革命战争题材”、“反特题材”、“反腐题材”、“献礼片”、“主旋律”、“五个一工程”等。而且题材是分等级的。“现实题材优于历史题材，‘革命历史题材’优于‘一般’历史题材，写重大斗争生活优于写日常生活：这为‘题材’划定了重大与不重大的分别──它既成为评定作品价值的重要尺度，也规范了作家言说的范围[26]。”这种“题材等级制”所依据的标准自然是政治需要，即作品涉及的社会生活在建构“革命历史”方面的能力，在证明现存秩序的道德合法性方面的水平以及它所提供的“终极真理”的可信程度。显然，与历史题材相较，现实题材能更直接地为革命、为政治服务；与一般历史题材相较，革命历史题材能更鲜明地表现出“历史的必然规律”；与日常生活相较，重大斗争生活更有利于激发人民斗志，纯化社会精神，满足政治需要。如此一来，电影创作的成败高下往往不取决于创作本身，而取决于它所选择的题材；作品尚未问世，其“价值”就已经被分出了等级。由于“题材等级制”根本违反了电影创作本身的规律，严重束缚了创作者，“十七年”期间，电影界不断地为题材问题所困扰，“电影为工农兵服务”的提法时常被置疑，“反火药味论”、“离经叛道论”和“反题材决定论”等等观点时而冒头，又不断遭到批判。
这里介绍一下1951年和1965年的“题材规划”。1951年计划生产18部影片：“18部影片的主题，暂作如下分配：1、反映战斗的三个到四个，希望最好能有四个。同时希望是贯串新爱国主义的思想，反映一些全国性的、包括高级将领的战略思想的作品。2、反映生产建设的四个到五个，希望最好能有五个，其中包括农业建设如互助、竞赛等两个，工业建设的两个，经济问题的一个。（以上两项是我们要反映的重点）3、反映土改的最好能有两个。4、创造和新发明的一个到两个。5、反美帝及世界和平问题的二个。6、反映国际主义的二个。7、反映民族问题的一个。8、反映文化建设的一个。9、儿童问题的一个。10、历史的一个。11、其他的如干部作风等也可以有一个[27]。”1965年“文化部党组关于电影工作的报告”就电影的“题材规划”做了如下指示：“抓好影片的主题，是决定创作的关键。电影部门必须根据形势的发展，统一筹划和选择主题，切实做到随时向党委反映情况；同时希望各中央局和省市委加强领导，对每一时期电影创作的主题，事先帮助选择和审定，并在创作过程中给予具体指导。”具体规划如下：一、描写工农业生产高潮和新的大跃进中的好人好事，依靠党委，抓主要的。党委抓什么，电影部门就抓什么，紧紧跟上。二、描写战争和革命历史，从立足战备出发，集中突出地表现毛主席的人民战争思想，反映中国伟大的革命战争的实际。三、描写对资本主义和资产阶级以及两条路线的斗争[28]。
由于“题材规划”强调要配合形势，同样是反映革命战争的题材，在百废待兴、个人崇拜尚未抬头的1951年，“规划”要求“贯串新爱国主义思想”，“反映全国性的，包括高级将领的战略思想”；而在中苏关系恶化、战争危险逼近、个人崇拜日盛的“文革”前夕，“规划”的要求就变成了“从立足战备出发，集中突出地表现毛主席的人民战争思想。”很显然，这种功能源自共产党对电影的定位，是电影“工具论”的具体实施。这一功能的存在，使影片的思想立意和叙事策略处在“不断紧跟”的调整之中；由此也就不难理解，为什么同属革命战争或革命历史的题材，在“十七年”期间其激进主义色彩会日益浓重，为什么早先摄制的黑白片《南征北战》、《渡江侦察记》至今尚有观众，而当它们被重拍成彩色影片后反倒乏人问津。
“题材规划”还专门规定各类题材的比例，以确保主流话语的统治地位。陈荒煤对此有过明确的说明：“我始终认为，对电影这样一个最有群众性的艺术，确定整个制片的题材比例，保证一定的反映现实斗争的重大题材比重，是贯彻电影为工农兵服务方针的一个重要关键[29]。”然而，由于“题材规划”将“题材等级制”落实到创作活动中，那些不够“重大”的题材就乏人问津，再加上中国的政治风向变换不定，电影创作人员难以把握现实题材表达的“分寸”，于是不得不躲到相对稳定而又安全的革命战争和革命历史题材中去，结果在“十七年”期间，如何扩大题材竟然成了一个无法解决的难题。而批评题材狭隘、呼吁题材多样化、发誓扩大题材也就成了“十七年”电影史上一个良久不断的话题。从50年代上半期开始，电影就变得越来越单调乏味。1955年2月，“电影局”召开了故事片编、导、演创作会议。到会者认为，1954年电影创作中“最主要的缺点是创作中的概念化和公式主义，我们电影作品中题材和主题是狭窄的，远比不上实际生活那样广阔和丰富”，“作品的题材、体裁、风格，彼此都差不多”[30]。
1956年“鸣放”期间，电影界就有人针对“题材规划”、“题材比例”提了很多意见。例如钟惦斐指出：“领导电影创作的最简便方式，便是作计划，发指示，作决定和开会，而作计划的最简便的方式无过于规定题材比例：工业，十个；农业，十五外；以及如此等等[31]。”后来，连主管文艺工作的周扬也察觉出了问题：“不要一写先就搞个主题思想，不要开始写就想一个什么战略思想，……这样作品写出来很难有感动人的力量[32]。”文化部副部长夏衍甚至呼吁：“我们现在的影片是老一套的‘革命经’、‘战争道’，离开这一‘经’一‘道’就没有东西，这样是搞不出新品种来的。我今天的发言就是离‘经’叛‘道’之言。要大家思想解放，要贯彻百花齐放，要有意识地增加新品种[33]。”但是，“题材规划”这一套乃共产党贯彻其文艺方针的基本手段，“题材决定论”早在“一元化”和“一体化”建立之初就已注定要伴随“人民电影”于始终。到了1966年，“人民电影”被“发展”得只剩下几部“样板戏”，而周扬、夏衍等文艺官员则被彻底“批倒批臭”了。
四、从“官方审查”、“社会监督”到从业者的“自我监督”
许多国家都要求电影制作者不要在面向未成年观众的电影中渲染“性与暴力”[34]，当然，还有少数国家实行电影审查制度。1949年以前国民政府就曾不止一次地制订、颁布过“电影检查法”。而中国“十七年”电影审查制度的特色在于，其重点是以意识形态宣传为准绳的对电影主题、构思、话语、情节等所有方面的严格政治审查。那时中国的电影审查的对象几乎是无所不包：不但要审查电影的故事梗概，还要审查文学剧本；不但要审查导演阐述，还要审查分镜头剧本和工作样片；不但要审查修改后的工作样片，还要审查标准原底拷贝；不但审查编剧，还要审查改编的原作以及原作者[35]；不但审查导演，还要审查演员[36]；审查者也有权决定一切细节，比如电影“祥林嫂”中祥林嫂手中的鱼什么时候掉下来[37]，以及某个角色的眼镜框应该是什么颜色[38]。由于政治风向的随时变化，电影审查的尺度也不断改变，甚至审查机构及其职权也缺乏稳定性和一贯性，最恶劣的是，领导人个人可以随时“判决”一部电影乃至其编剧、导演和主要演员的命运。这些特色决定了“十七年”电影的面貌和走向。康生1958年4月在长春电影制片厂说过：“剧本要审查，审查，再审查。你们说干涉也好，不民主也好，还是要审查！[39]”从康生的专横嘴脸可看到电影业的可怜处境。
“十七年”间的电影审查有两种类型，即制度型审查和运动型审查。制度型审查是由专门的审查机构（即“电影局”──文化部──中央宣传部等）对剧本、影片进行常规性审查。这种制度始于1953年，该年政务院和“电影局”制订了《故事影片电影剧本审查暂行办法（草案）》等3个文件[40]，为电影审查的制度化奠定了基础。按照《暂行办法》的规定，在“电影局”审查之前，剧本先要通过创作所和艺委会的审查，“电影局”审查后还要经文化部审查。1954年后，剧本的审查权下放至电影厂，但审查的层次非但没减少，反而有所增加。如果剧本内容“有关党的历史、重大的政治事件、有领袖出现的场面”，还要“根据文化部主管副部长的指示送交中宣部审查批准。”《暂行办法》第四条还规定：“如文化部认为有必要将电影剧本故事梗概送交有关部门征询属于政策方面的意见时，应由文化部主管副部长指示电影局送往有关部门在一定限期内提出意见供文化部审查时参考。”这里所说的“有关部门”囊括政府所有的部、委、办，并且包括工会、共青团、妇联、解放军总政治部及相关军区。实际上，“绝大部分” 电影剧本都被认为“有必要”“送往有关部门征询意见”。这些对电影艺术完全外行的机构审查电影时的任务是，充当政策的把关人，提高影片的“真实性”，制止影片可能产生的“不良后果”。这种多头性审查实际上也是电影主管部门在政治风向频变的气候下分散风险、推诿责任的手法。
伴随着政治运动的运动型审查虽然也是由专门的审查机构实施，但这种审查是非常规的，例如，政治运动中受到整肃的编剧、导演、演员的作品常常因其创作者的厄运而受到株连。运动型审查的标准为当时政治运动的目的所左右，以当时的政治运动的口号作为评价影片的标准，凌驾于本来已经很严苛的电影审查标准之上。它有时甚至将电影审查变成了儿戏，变成了实现个人意志的工具。运动型审查所否定的影片，以前通常是被主管部门肯定的，甚至是得到好评的影片。运动性审查对这些影片的否定，实际上是对该次政治运动之前的官方意识形态的否定；而此次政治运动之后，这种否定可能又再次被回归常态的官方意识形态所否定。这类推翻以往运动型审查结论的方法或是政策性纠偏，或是“拨乱反正”。1959年陈荒煤代表“电影局”对1958年“拔白旗”运动的象征性检讨，以及1985年胡乔木代表中共中央对电影“武训传”的重新评价，就是政策性纠偏的典型案例。最大规模的一次“拨乱反正”当属“文革”之后为“文革”期间被打成“毒草”的影片的全面平反。
制度型审查和运动型审查既有冲突的一面，又有合谋的一面。后者破坏了前者的稳定性和连续性，以其激进主义的审查标准打乱了前者的常规。但也应当认识到，前者正是后者生长的土壤和运作的基础，后者则强化了前者的地位。
1949年以后，一部电影问世之前会遇到官方机构例行的反复审查，上演之后还可能遇到官方的运动型审查，此外还面临着所谓的“社会监督”。 “社会监督”是指群众“自发”或有组织地对剧本和影片的监视、督察与抵制。其主要表现方式是群众影评、群众来信等。这里所谓的群众，既包括教授、研究员、影评人士等专业人士，也包括工农商学兵各行各业的人。这些人往往自觉地按照权力话语的价值取向对剧本或影片发表评论、意见和建议。在“把关人”的精心筛选下，这些影评或群众来信的观点总是“高度一致”的，由此形成了“强大的社会舆论”，造就出一种无形而有力的“社会监督”机制。“社会监督”的舆论导向实际上是电影审查标准造成的集体意识，它以“集体意志”的名义约束着电影的创作者，甚至可以使某些影片被自动禁映[41]。
电影审查制度的泛化不仅表现为“社会监督”，更可悲的是它产生了电影从业者的“自我监督”。所谓的“自我监督”是指电影创作者自觉地根据政治需要、领导意图和“社会舆论”从事创作活动，这种自觉行为包括自我判断和自我控制。自我判断是指创作者随时随地且自觉自愿地用上述标准来审视对照自己的作品，对作品进行调整和修改，“以切合文学规范的‘主体’”[42]。自我控制是指创作者自觉地用官方意识形态来解释现实，回避现实中暴露出来的社会矛盾，说服自我、摒除独立性思考，以遏制自己对真实性的渴望，压抑自己的良知和社会责任感，放弃自己的艺术个性。
“自我监督”将审查标准植入创作者的内心，变成了创作者的自觉行动。因此，它比制度性审查和运动性审查更有效。1956年《文汇报》开展过“为什么好的国产片这样少”的专题讨论。导演白沉撰文说：“当我接触到一个剧本里有工人闹情绪的时候，马上会有一个声音告诉我或提醒我：他是工人，工人决不会是那样的；当我需要在电影里处理矛盾和冲突的时候，这个声音又说了，生活那样美好，我们的生活那样伟大光明，你为什么就只看见坏的一面，而看不见好的呢？[43]”著名电影演员赵丹晚年时总结了自己一生表演的得失，痛心地谈到他在角色创造上走向公式化、概念化的过程[44]。
五、“人民电影”：“延安文艺”的嫡嗣和“文革”电影的生母
“人民电影”的起源是国民政府时期的解放区电影，其终结则是以“样板戏”为代表的“文革”电影。解放区电影是“延安文艺”的组成部分，“样板戏”是“文革”的重要“成果”。如果将“十七年”时期的电影放在这个历史的座标系中，就可以清楚地看出“十七年”时期电影的特点。
“延安文艺”将“五四”新文学渴望的“走向民间”和30年代左翼文艺呼唤的“大众意识”落实到解放区的文艺活动之中。在“延安整风”以及毛泽东一系列文章的指导下，一种“进化”的、“等级”的、“激进”的“新文化”观以“不断革命”的姿态对旧有的文化观实施了革命性的改造[45]。一方面，它将文艺作为社会动员和政治斗争的武器，以工业化的模式建立起文化管理体制，来组织大规模的、集体性的文艺生产；另一方面，它又取缔了现代化必有的市场消费原则，将文艺纳入为政治服务的计划之中。它以提高全民族的科学文化为口号，要求文艺走向工农大众；但同时又把现代科学文化知识的占有者和传播者，即知识分子作为改造对象，要求他们工农化，从而取消了现代社会所应有的文化多元与社会分层。“延安文艺”实际上是一个带有乌托邦冲动的社会实验，一场“反现代的现代先锋派文化运动”[46]。
“十七年”电影是“延安文艺”的“嫡嗣”，是“文革”电影的生母，是架在这两段历史之间的桥梁，是一种服务于特定政治需要的“文艺实验”。“一元化”和“一体化”既是这“文艺实验”的思想、制度基础，也是它的有力保障。然而，“一元化”违反了电影创作的规律，“一体化”则背逆了电影的市场原则，它们必然要引起电影和电影从业者的自觉或不自觉的反抗。每当思想控制有所松动，这种反抗就会以各种形式表现出来。
“文艺实验”本来就是前卫的、先锋性的，而富于乌托邦冲动的“人民电影”更不乏革命性和激进主义的亢奋。如果说，颠覆通常的电影观念，打破既有的艺术规范，建立起一套新的、阶级的观念和规范体现了“人民电影”的革命性的话，那么，它的激进主义脾性则主要表现在不断超越、不断革命的过程中。革命不允许反抗，激进主义不允许停滞，因此，镇压反抗、改变现状就成为“十七年”电影史中的常态。由此，电影不断被“提纯”，平衡不断被打破，现状不断被超越，在“提纯”的同时，“打破”的理由也不断更新，“超越”的起点也不断提高。于是，一种周期性震荡，或曰“体制性痉挛”的规律，就左右了“十七年”电影。
