看完电影的《手机》之后，我想应该再看看小说的《手机》。想看小说不是因为电影勾起了我看小说的欲望，而是想好好反省一下自己。记得刚看完电影，我就问我周围的人感受如何，听到许多人都说拍得不错，吓了我一跳，心想完了完了，要不是我脑子进水出问题了，要不就是大大落后于时代了，不然的话，为什么大家都说好的片子却没让我看出好在何处呢？为了搞清楚哪儿出了毛病，我一狠心买回了本小说，认认真真读了过去。读过去之后我有了点豁然开朗的感觉——我当然有毛病，我的毛病在于至今没有手机。没有手机就没办法撒谎就没机会说废话也无法像严守一同志那样把自己搞得妻离子散身心疲惫。缺了这些东西，这小说电影哪能像别人那样看得惊心动魄长吁短叹。朱光潜先生说，没恋过爱的人看恋爱小说怎么都有点雾里看花，我想我就是这号人。于是就决定买部手机，这样就可以把自己变得言不由衷起来，省得让时代耻笑。检讨完自己之后又想想电影、小说，又觉得它们也很成问题，于是又有了给它们挑毛病的冲动。这种冲动本来该死，也有违“做人要厚道”的基本原则，但实在是按捺不住，就只好把它说出来了。
先说小说。电影里的严守一老家在河南，小说里却变成了山西，这首先让我兴趣大增，因为俺是山西人，离作者写的地方似乎也不远，于是就想看看作者怎么编排山西人。这么一上心不要紧，还真看了一堆毛病。
毛病一。严守一的老家叫严家庄，但我却一直搞不清它究竟在哪儿。小说里说，严家庄距长治200里，离洪洞县有100多里的山路。又说当年吕桂花降生在“偏僻的晋南山村”（P12），但是小说的最后一部分却又出现了如下的句子：“1926年和1927年，晋东南风调雨顺。”（P213）这说的也是严守一的家乡。那么这严家庄究竟是在晋南还是晋东南？小说写到严守一的祖父严白孩时反复说他操“晋南口音”（P224，231），由此可知严守一的老家应该是晋南，但为什么严守一他们回老家时却又坐上去晋东南的火车？（P76）当然，条条大路通老家，坐车先到了长治自然也可以再往晋南走，但熟悉这条线的人都知道，从北京到长治就这么一趟车（北京南—长治北），而且还是绕道河南新乡之后北上山西。去晋南那边也有火车，直通通就过去了，回老家走这条线似乎更顺当些，可作者为什么要他们跑到长治去呢？
毛病二。沈雪到了山西后学了句山西话：“洗脸吧——热水！”这句话是从哪儿学来的呢？小说中这样写道：“这是前天傍晚，严守一、费墨、沈雪从长治站下火车，一出站台，台阶上摆着一溜脸盆，每个脸盆沿上搭着一条油渍麻花的毛巾，一个脸盆前站着一个山西妇女在扯着脖子喊：‘洗脸吧——热水！’”（P88）这个细节有点问题。我曾无数次在长治站下过车，却从来没有遇到过这种情景。当然，我没遇到过不等于没有，但我想放到新乡车站似乎更恰如其分。在新乡出站时，有两句话至今让我记忆犹新。第一句是“住不住旅舍？”第二句就是“洗脸吧——热水！”电影里用河南话一说，那真是“生活真实”，但小说里换成山西话（准确地说是长治话），我却不知道她们怎么行腔走调了。据说，刘震云先生的老家是河南延津，这个地方离新乡挺近。是不是作者不想让河南人民现眼，就把家乡那点事搬到了几百里外的长治？可这也算是一道民俗呢，朋友！哪能那么移花接木？赵树理要是把晋东南三仙姑的神课放到河南某地，我就觉得不像。作者写了那么多小说，这点小道理居然让他忘了，实在让我想不通。
毛病三。作者在小说的第2章写道：“严守一他奶是个小脚老太太”，（P86）但在第3章，严守一她奶却变成了个大脚女人。因为脚大，“老杨的儿子老用玻璃碴子划她的脚”，（P237），还是因为脚大，又成了严老有托媒提亲的一个重要理由。（P238）为什么严守一他奶年轻时是大脚，上了年纪却变成了小脚？莫非后来又用什么新技术缠小了不成？而且，小说中说严守一八岁那年摔断了腿，是他奶背着他走了100多里山路去洪洞县看病。（P77），如果是大脚，这个细节还说得过去，要是个小脚女人，你让她走20里平路给我试试。
毛病四。小说第2章，严守一他奶去世了，严守一赶回家里办丧事。小说里写道：“这天的夜特别黑，伸手不见五指。严守一四十三岁，拿着手电筒往天上写……”（P209）因为小说一开始就交待了1968年的严守一是十一岁，（P8）所以他奶奶去世的时间应该是2000年。到了小说的结尾，我们又看到了这样的文字：“三十年后，这姑娘成了严守一他奶。又四十六年后，严守一他奶去世，严守一跟她再说不上话。”（P238）屈指算算，严守一他奶去世的时间又变成了2003年。这究竟又是怎么回事？读到这里，我又读出了一头雾水。
这些毛病挑出来之后，我就觉得自己特无聊。心想，写小说又不是做论文，论文做出了一堆硬伤，肯定会见笑于大方之家，但众所周知，小说是虚构的嘛，既然虚构，你这样处处夯实岂不是犯了忌讳？但仔细一琢磨又不对了，小说家为了给自己留一手，往往某些地方会含而糊之，大而化之。《手机》这个小说却非常特殊，这是因为第一，那里面的地名年龄等等说得有鼻子有眼，这种路数好像已不是在写小说，而是在做报告文学；第二，大作家一般都不会犯这种低级错误，既然有人已把刘震云称为“伟大的作家”，1这种错误犯得实在让人心疼；第三，刘震云的老家是河南，河南话是刘作家的“母语”。现在都提倡母语写作，为什么却要放弃母语一头扎进晋南或晋东南的山沟沟里呢？长治距晋城200里，从晋城一“下山”就是河南，让严守一出生在河南某地，再让牛三斤到200里或300里外的长治三矿挖煤，这不是也挺顺当吗？作者把熟悉的东西“悬搁”起来却偏偏选择了容易露怯的地方，这种做法不太像一个大作家的派头。福克纳说，他守着一块邮票大小的地方就足够了，刘震云这次却没守住，莫非有什么难言之隐？
我想起了《手机》的小说和电影分别上市之后，刘震云挂在嘴上的话是小说和电影“不一样”。2电影里严守一的老家在河南，小说里变成了山西，这肯定“不一样”。那么，除了这个“不一样”之外，还有哪些“不一样”的地方呢？让我们细细道来。
如前所述，我是看了电影之后才去看这个小说的。根据我的阅读经验，我想小说应该比电影更丰富，更能深入到人物心理的层面，更能体现出昆德拉所谓的“小说精神”。3因为道理其实很简单，小说有小说的思维，电影是电影的思维；小说用加法，电影只能用减法。前者是一种语言的艺术，而后者则是一种视觉的艺术。“电影既然不再以语言为唯一的和基本的元素，它也就必然要抛弃掉那些只有语言才能描述的特殊的内容：借喻、梦境、回忆、概念性的意识等，而代之以电影所能提供的无穷尽的空间变化、具体现实的摄影形象以及蒙太奇和剪辑的原理”。4电影美学家布鲁斯东的这番话现在看来依然适用于小说与电影的划分。但是很遗憾，在小说《手机》中，我没有看到更多的东西，那里面的结构与电影基本一致，人物的对话也与电影里的对白相差无几。当然，因为是小说，它毕竟又比电影或电影的剧本字数多些，但这些多出来的字数基本上可以看作是对视觉图像的说明、解释和衔接。小说倒是在最后加了一章“严朱氏”，回过头来交待了一番若干年前传个口信如何费劲，严朱氏如何阴差阳错成了严守一他奶，这是与电影唯一不一样的地方，也是作者反复强调的地方。但是很显然，这是为了制造一种与电影不一样的效果专门加上去的章节。因为正是在这一章中，我看到了一些前后不一致的东西，那些破绽我想可以做出如下解释：本来，没有这一章也是可以的，但那样的话就太像电影或电影剧本了。为了使它不太像电影剧本，就必须加上一点内容，而加这点内容时，前面那些细节大概已被作者忘到脑后了。
如此说来，这个小说是由电影（剧本）改编而成的？是的，确实如此。起初，作者还闪烁其辞，我也有点疑疑惑惑，后来看到新浪网上的访谈，刘震云自己揭开了这个秘密：《手机》“是先有电影剧本，再有小说。……现在有一个理论，先有电影剧本再有小说的话，小说会成为电影剧本的附庸，这证明以前这些作家对这件事情做得不是特好。”5 言外之意似乎是说自己的小说不会出现那种毛病。这样，我们就需要先看看这个电影是怎样制作出来的，再看看作者说得有没有道理。从作者与导演披露的信息中获悉，这个电影是集体智慧的结晶——为了拍这部电影，他们同时想到了“手机”，又共同分析了以“手机”缀连故事的各种可能性，最后在其中的三种中确定了一种。进入剧本写作阶段之后，俩人又继续合作（刘说：“电影剧本里面体现了许多冯老师的智慧。”“真正在剧本创作的过程中，我觉得冯导演起的作用比我大得多。冯导演起的作用是90%，我起的作用是10%。”冯说：“刘老师的话和文字是我们拍戏的纲领性的文件”6），最终弄出了剧本也弄出了电影。
为什么我想提请大家注意这个事实呢？因为这是解读小说《手机》的一把钥匙。由于所有的设计一开始都是围绕着电影展开的，又被“冯氏贺岁片”的框子罩着，所以这里面涌动着的是电影化的视觉思维，考虑的是商业卖点，渗透着的是“冯氏贺岁片”基本特征：平民化、生活化却常常把复杂的事情简单化。刘震云后来要把电影改成小说，他其实已无法把它还原成真正的小说。这是因为第一，电影的片头要打出“根据刘震云同名小说《手机》改编”的字样（本来是先有了剧本后有了小说，却必须这么“拧巴”着，这种“欺诈”行为让人深思），这意味着作者已不可能有大的动作；第二，更重要的是，这个故事已被视觉思维塑造过，已被“冯氏贺岁片”抚摸过，作者已不可能摆脱电影思维而进入真正的小说思维。于是，我们只是看到作者在小说里耍的那点小聪明（比如把严守一的老家从河南改到了山西，增加了短短的一章内容），却无法看到他对小说深度模式的启动——对人物心灵世界的探寻与灵魂的拷问。严守一最终依然被钉在了平面化的十字架上，成了这部通俗化电影的殉葬品。
所以要我说，小说《手机》实际上是一本与电影互动，看准了市场，抓住了商业卖点的通俗畅销书（据说，在不到一个月的时间内，它的总发行量达22万本）。相信任何一个有点小说阅读经验的人都可以看出它思想容量的贫乏与文学意味的寡淡。然而令人奇怪的是，在一些评论家云集的“《手机》作品研讨会”上，这本小说却被吹得天花乱坠。有人说：“我觉得《手机》的出版，在2004年或者2003年是一个标志性的事件，就是标志着一个伟大的作家重新回到人民中间。”还有人说：“我惊叹于小说的结构上的安排，结构有三部分，第一章是吕桂花、第二部分是伍月等等，第三章是严朱氏，我觉得是山形结构，是凸起，这个安排不是没有用意，标志着刘震云的思考，不是《一地鸡毛》的纯现实，而是把现实纳入历史中，从纵向观察，历史是渐渐淡出的现实，现实是隆起。所以，《手机》的结构是山形结构。”7这都哪儿跟哪儿啊，这话听了让人满身起鸡皮疙瘩。
阿多诺说：“对小说的叙述者来说更为困难的情况是，正如摄影使绘画丧失了许多在传统上属于它们的表现对象一样，报告文学以及文化工业的媒介（特别是电影）也使小说丧失了许多在传统上属于它们的表现对象。”8 现在看来，阿多诺的担心纯属多余，因为在《手机》中，我们看到小说不仅没有因为电影而丧失它的表现对象，而且电影还成了它的表现对象。而更让我感兴趣的是，布鲁斯东当年那本《从小说到电影》中的命题恐怕已经失效，现在更为迫切的事情是，搞电影的研究人员应该赶快申请一个“从电影到小说”的课题。这个课题非常前沿，如果再能把刘震云先生请到这个课题组来，那就简直是如虎添翼，没准儿以后还能拿个大奖。
说过刘震云的《手机》之后让我们再来看看冯小刚的《手机》。我曾经把冯小刚的贺岁片概括为“城市游荡者的人物设计，京味对白、调侃幽默的话语风格，喜剧或在喜剧中加进些许苦涩的思维套路，讲述‘小户人家的爱情故事’的言情模式，让‘二老’（老干部与老百姓）满意的制作方案。”其成功的秘方主要在于影片中的欲望设计与当代城市大众的欲望膨胀之间存在着一种同构关系。9以往的冯氏贺岁片里王朔的味道比较浓，结果影片里表面上是调侃政治，实际上却又与主流意识形态眉来眼去、暗送秋波。那种不温不火的张力最终赢得了“二老”的欢心。可以说，正是冯小刚以电影的手段消灭或软化了王朔那种“动物凶猛”式的调侃之后，才成全了冯小刚的贺岁片，冯小刚也才成了王朔的合法继承人。然而，到了《手机》，我们看到冯小刚那种鸟枪换炮的冲动已呼之欲出，他在一定程度抛弃了“一点正经没有”的王朔（确实，这杆“鸟枪”已经用得太久了，已无法对大众形成极大的杀伤力），而是选择了刘震云这门“炮”，他希望这门“炮”里射出什么东西呢？我想不外乎是一些具有人文内涵（比如人文关怀人文精神啦等等）的东西，这样一来，贺岁片的文化档次就可以得到大大的提升。
