与此同时，在赛义德所谓的"西方主义"中，西方人视野中的东方其实常常都是一个双面人，一面是面目狰狞的妖魔化的东方，专制、愚昧、落后，那是西方人通过一个"反面"的"他者"来确立自己的优越性的文化/心理策略；另一面则是含情脉脉的天使化的东方，温馨、宁静、祥合，这是西方人借助一个"正面"的"他者"来平衡自己文化矛盾的另一种文化/心理策略，其实，无论是妖魔化的中国，还是天使化的中国，都与我们正在遭遇和正在经历的中国无关，东方主义视野中的中国只是他们为了他们自己的需要而建构和想象出来的中国，正如我们从义和团、五四运动直到现在也常常有一种将西方想象为天堂和地域、使者和强盗的西方主义一样。
但是，在文化全球化背景中，西方的东方主义不仅是西方人的想象，它也可能成为东方人的自我想象，特别是当我们试图"走向世界"，试图"国际接轨"，试图"文化输出"的时候更是如此。而《洗澡》则正是在一个西方人精心策划下满足了西方人的东方主义想象的精巧文本，它将澡堂文化为象征的东方传统人伦书写得如此暖气融融，无论是澡堂内那腾腾的热气，或是人与人和平共处的大量的全景镜头以及两人或两人以上相濡以沫的镜头，或是关于父与子关系的叙述、关于"水"的隐喻，都提供了一个想象的安全、温暖、平和、干净的东方家园，那也许可以为处在后现代主义、后工业时代的西方人饭后茶余提供一点多愁善感，为他们在丰衣足食、灯红酒绿之外呈上一盆奇花异草。《洗澡》与西方人的东方主义视野中那种天使化东方的需要有谋而合。加上影片本身制作精良、节奏流畅、造型鲜明，一些细节也相当精彩，它能够在西方国家得到认可、接纳（当然，作为对西方主流文化的一种补充，这种认可和接纳的空间相当有限）并不奇怪。
应该说这是一部令人吃惊的电影，它是如此尖锐地将传统人伦与现代经济对立起来（老北京的"洗澡"与新深圳的经商），并且它在如此鲜明地美化传统（明亮而暖融的澡堂空间和上善若水的象征）的同时还如此明确地表达了新一代对老一代文化的认同和继承，显然，《洗澡》是自觉地试图将新时期以来的文化反省转化为文化回归（整合第五代电影主题和消融西方文化的外来性），影片在叙事上的从容、视听造型上的精致以及影像、声画表意上的营造，都显示了一种远离弑父渴望、恐惧和焦虑的恋父认同。这一认同的意义相当复杂，联系到影片的投资者身份，也联系到这部影片诞生的特殊语境，我们说，一方面它是对青年一代叛逆意识的审判和对权威文化的一次靠近，同时也是对西方主流文化中的"东方主义"的一次义演，在满足西方人的"东方想象"的同时，影片也为我们自身提供了抵制西方他者的优秀民族传统的"自我"想象。这是一个既满足了世界主流文化对东方的文化想象也满足了中国权威文化对自我的文化想象的电影大餐。
有趣的是，弘扬传统的主旋律化策略与面向西方的东方主义策略在《洗澡》中竟然如此天衣无缝地叠和在一起。尽管这两种文化策略的立场和出发点并不完全相同，但是它们却殊途同归。正像《红色恋人》、《黄河绝恋》用一个人道博爱、高大英俊的美国男性（阳性/主动者）对年轻、美丽、楚楚动人的中国女性（阴性/被动者）的认识、理解、崇拜来证明革命历史的合法性一样，在《洗澡》中，主旋律也利用西方人的东方主义来强化传统的承传性、民族的同根性以及民众的向心力，而西方人的东方主义则借用主旋律将中国故事变成了一个情意绵绵的文化传奇。《洗澡》和它的制作人们通过对主旋律化和东方主义的双重满足，获得了自己的主流定位和利益回报。
《洗澡》的片名似乎太像一个"成人"的仪式象征了，无论这部影片在艺术和技术上达到了多么成熟的程度，但是那种"少年老成"的程度都多少令人不安。显然，在主旋律视野和东方主义视野的双重选择中，《洗澡》的确回避了对现代与传统、东方与西方、发展与回归等许多现实冲突的展示，无论是光明温暖的澡堂文化或者是深圳文化的传统复归，其实都是一种文化想象，如果我们真的存在于天堂之中，那么，我们怎么能够想象麦当劳竟然如此疯狂地攻占着我们千百年来的饮食天地，我们怎么能够想象如此多的人在心急如焚地等待旧房的拆迁和新楼的重建，怎么能够想象好莱坞电影竟然如此横冲直撞地冲击着我们的电影市场，怎么能够想象市场经济的逻辑如此残酷地改变着我们的生活方式和价值观念。
