1999年的中国影坛，因为其特殊的时世背景，为中国导演提供了一个难得的纷纷登场亮相的机遇，特别是60-70年代出生的一批青年导演如雨后春笋，纷纷出土发芽，尽管他们自身的先天不足以及机遇本身所规定的制约，使他们的影片很难在整体上对中国电影的艺术观念和人文观念产生震动性的突破，但是他们在电影的视听语言、电影形态、电影修辞风格等方面，却为中国电影注入了勃勃生机，而在这些影片中，由张扬执导、西安艺玛电影技术有限公司和西安电影制片厂联合摄制的《洗澡》则具有更特殊的意义，这不仅仅因为影片在加拿大、在西班牙或者其他地方获得了各种大奖小奖，更重要的是因为它提供了一个90年代末期国际/国内背景中国家权威意识与西方的"东方主义"殊途同归的文化样本，同时也提供了一个热烈庄重的新生代导演长大命名的成人仪式。
父与子：恋父认同
任何变革的时代都是屠格涅夫所描绘的"父与子"的冲突时代，而任何变革时代中的新一代成长都是以弑父情结为心理驱动的。应该说，80年代，在第五代电影中，作为一种精神依托的"父亲"形象就已经悄然退场，陈凯歌、张艺谋在《黄土地》中所塑造的那个苍老、沧桑、愚钝的父亲形象正如同罗中立那幅经典油画《父亲》中的形象一样，是对"父亲"/传统的一种含泪的追忆和无奈的告别，小憨憨与父辈们的逆流而动，正像喻了与过去的艰难而执着的决绝。进入90年代以后，当第五代解开了那个曾经让他们神采飞扬的俄狄浦斯情结而不断出席各种国内外的加冕仪式的时候，60年代-70年代出生的更年轻的一代电影人则开始了新一轮的电影冲击，在他们的影片中，常常情不自禁地表达出一种"父亲死了"的空洞、绝望和寻找"父亲"的迷惘、努力。
先是阿年在《感光时代》中，叙述了一个在物欲现实中青年人的成长故事，一个与商品社会格格不入的艺术青年在"父亲/精神"和"母亲/物质"之间进行着艰难的拒绝与认同，在那个教育他成长的"父亲"一样的老人死去以后，这位青年也告别了那个试图豢养他的"母亲"一样的款姐，最后成了一个孤苦无告的流浪者；路学长更是在《长大成人》一开始，就借用唐山大地震来隐喻失去精神之父的后毛泽东时代的降临，直到故事结束，一对青年男女还在继续他们寻找早已失踪的父亲式的"朱赫来"的心路旅程。新生代电影一次又一次地表现了一群没有父亲庇护、也没有父亲管制的青年人那种飘荡和游离的迷惘和狂乱，处处洋溢一种没有家园和憩居的青春骄傲。也许正是这种"无父"的流浪使新生代电影具有远远超过其商业价值乃至艺术价值的文化价值。
但是，在张扬1999年导演的《洗澡》中，那个被告别、被遗忘、被丢失的父亲却重新款款登场，而且不仅是以一种家庭身份出场，还以一种文化符号出场，在影片所提供的父与子的冲突中、父与子的隔膜中，最后以子对父的全面认同而结束了叙事。影片中的父亲老刘（朱旭饰演），是一位"澡堂"老板，不仅外貌造型慈祥、温和，而且性格开朗、豁达，倔强但通情达理、与人为善，叙事极力回避"澡堂"作为经营实体的经济运作和金钱效益而极力渲染"澡堂"对于社区、对于远亲近邻的亲和作用和凝聚作用，"澡堂"似乎是一个供人们共享天伦之乐、人情之乐的大家园，而老刘就是这个家园的家长。不仅各种各样性格各异、年龄各异、身份各异的人都能在这里得到快乐，而且即便是二明（姜武饰演）这样的傻儿子也能够在这一世外桃源中找到自己的位置，得到父亲的宠爱。这似乎更像是一个老少咸宜、妇孺同乐的人间天堂。
而影片中唯一与这个天堂般的"澡堂"世界格格不入的人，就是老刘的大儿子大明（濮存昕饰演）。大明因为不认同父亲的"澡堂"生活，曾经离开（背叛）了父亲和他的澡堂，离家出走到了被80年代中国文化符号化为与"内地文化"、"传统文化"迥然区别的"他者"--深圳淘金，显然，父与子的冲突不仅仅是一种血缘亲情的冲突，而是澡堂文化与深圳文化的冲突，或者可以更准确发说是父/传统/东方与子/现代/西方的冲突（濮存昕饰演大明，显然与他被当作消费社会中男性偶像的广告象征有互文本联系）。
而影片的意义并不在于父与子的冲突，子对父的背叛在影片中是被作为过去时来间接叙述的，或者说，背叛在影片中几乎从来没有真正出场过，我们在影片中看到的仅仅只是当二明用一幅图画将大明从深圳"误骗"回北京以后，大明如何亲眼目睹父亲的"澡堂/天堂"生活的过程，如何亲身体验父亲的"澡堂/天堂"生活的魅力，最后终于意识到自己的早年叛逆的轻狂，而心甘情愿地臣服在父亲慈祥的形象面前，不仅成为了一个"浪子回头金不换"的血缘亲情意义上的孝子，而且也成为了告别叛逆、皈依传统的父亲所维护的"澡堂"文化的精神遗产继承者。
